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• christophe le françois :
L’ARTISTE, LE MEDIATEUR ET LE LE PUBLIC

1997

jeudi 3 janvier 2008, par clf

Texte d’une intervention réalisée dans le cadre des journées d’études "L’artiste dans la cité", organisées par la galerie du Haut-pavé, Ecole du Louvre, 1997.




L’artiste, le médiateur et le public : trois logiques pour quelle(s) rencontre(s) ? (1)

Résumé

La tâche du médiateur est de proposer des expériences artistiques, et d’accompagner le public dans les cheminements qui lui permettront de développer ses capacités d’appréciation esthétique. Elle est également de soutenir le travail des artistes. Mais, prise dans des enjeux contradictoires, la médiation semble s’être refermée sur elle-même. Parallèlement, se développent un « art d’intervention », un « art guérilla », ou encore un « art clandestin », qui font, du rapport qu’ils établissent à l’idée de médiation, le sujet d’investigations singulières.

L’art n’existe que parce qu’il est public. Cela voudrait dire que l’artefact artistique résulte d’une rencontre entre deux logiques ; l’une qui caractérise l’activité de l’artiste, l’autre celle du public. Chacune d’elles s’appuyant, pour se développer, sur un faisceau d’injonctions implicites, dont la combinatoire définit l’éventail des attitudes possibles, de l’intérêt purement artistique, ou esthétique, à l’intérêt purement économique.

La recherche d’une conciliation de ces deux logiques, par un tiers, en indexe une troisième, celle qui anime l’activité d’un médiateur. Ce vague concept, outre qu’il présuppose quelque conflit à résoudre, recouvre dans le même temps des activités bien diverses, voire adverses. Parle-t-on de critique d’art, du travail des galeristes, de l’enseignement, de la direction d’un centre d’art, des propositions d’un « curator », de recherches poïétiques ou encore de l’activité de présentation muséale (2) ? Ce dont il faut se souvenir c’est que l’opération de médiation n’apparaît pas première, puisqu’elle se développe dans l’usage conjoint d’une d’activité d’art et d’un intérêt du public pour cette activité. Un manque de lien entre ces deux réalités lui est nécessaire pour devoir se déployer.

Mais on peut penser que l’institutionnalisation de cet écart, et la revendication d’une spécialisation en matière de réduction de cet écart, restent essentielles pour la légitimer ; d’où notre questionnement : dans quelle mesure le médiateur ne génère-t-il pas les pratiques artistiques dont il a besoin pour justifier ses prestations ? Ce mécanisme n’engendre-t-il pas un art « réactif » ? Reste-t-il une position, pour le citoyen, autre que celle d’observateur impuissant ?

Prise dans le flou que l’on vient de pointer, l’opération de médiation apparaît double et duplice. On avance, d’un côté, le projet de vouloir résoudre une opposition entre l’artiste et le public, en présentant ses réalisations, en suggérant leur lectures, ou en construisant des filiations. Mais elle sert, de l’autre, l’intérêt particulier, économique ou symbolique, du médiateur (ou de l’institution pour laquelle il exerce ses talents). Comment être dupe ? Parce que l’institution est commanditaire, conduire une activité de médiation s’inscrit dans un champ concurrentiel, où chaque proposition définit une prise de position dont on peut espérer quelque retombée. Compte tenu des enjeux créés par l’étatisation de la médiation, par le développement de l’industrie culturelle, et par l’usage politique du spectacle culturel, le médiateur devient l’un des acteurs déterminants d’un dispositif décisionnel qui légitime socialement les artistes qu’il soutient, en même temps qu’il se légitime lui-même.

On pourrait ainsi se demander comment se construisent ses choix. Choisir nécessite certainement de s’appuyer sur l’usage de grilles d’appréciation ; mais celles-ci, suffisamment implicites dès lors qu’il s’agit de l’art, sont généralement revendiquées comme telles pour castrer toute discussion au sujet de la légitimité de ce qui est proposé (3). Les significations émergent, pensera-t-on naïvement, d’abord des qualités plastiques de la proposition elle-même, et de la place qu’elle prétend occuper au regard de l’histoire de l’art, et de la prise de position qu’elle constitue vis-à-vis des autres propositions contemporaines. Mais ce qui fait sens, pour le médiateur, ne provient pas seulement de la réson (4) de l’œuvre. Ce sens dépend aussi de ce qu’il imagine à propos de l’accueil que pourrait réserver le public au travail proposé, tout comme des réactions éventuelles de ses pairs ou de son employeur.

Apprécier consiste à utiliser un schéma d’analyse dont on peut espérer qu’il résulte d’investigations personnelles, ancrées sur les connaissances disponibles, et nourries des réflexions contemporaines sur le sujet. Si ce n’est pas le cas, l’analyse est soumise aux divers groupes de pression locaux, et doit se contenter de reconduire un classement établi qui aboutit au maintien d’un ordre conventionnel (5). Si c’est le cas, la présentation de l’art constitue une écriture, que d’aucuns veulent employer comme support d’expression personnelle. À la présentation de l’art se superpose alors l’activité promotionnelle d’une spéculation sur l’art qui cherche à faire autorité. Nous n’avons plus affaire à des médiateurs mais à des « médiateurs-auteurs ». Le curator en constitue la forme exacerbée, produisant d’un côté quelque chose qui se réclame du théorique, l’illustrant de l’autre par le montage d’expositions appropriées, et défendant économiquement, au besoin, le « patrimoine » artistique qu’il entend installer (6). Dans ces conditions, médiatiser une activité artistique peut difficilement produire du « dialogue » ou de « l’échange », à propos de cette activité. S’il y a discussion, c’est à propos du choix de présenter cette activité, et des critères singuliers employés pour le légitimer.

On voit que, grossièrement, l’activité de médiation est sollicitée par deux faisceaux d’injonctions contradictoires ; l’une pour laquelle présenter de l’art résulte de la gestion de sollicitations corporatistes, politiques et économiques, externes ; l’autre qui cherche à promouvoir un point de vue en encourageant la diffusion des pratiques artistiques qui l’illustrent ou, au besoin, en les créant de toutes pièces. La médiation apparaît alors comme un processus de réification d’un système qui combine référentiel de valeurs et prise de position prospective, si le médiateur est muni d’un projet personnel fort, ou seulement d’un système de valeurs établi, si le médiateur est faible. D’un côté comme de l’autre l’artiste et sa pratique, risquent bien de n’apparaître que sous la forme inféodée du faire-valoir.

L’activité créatrice est critique. Je ne parle pas de l’innovation qui consiste en une reprise collective d’une découverte ou d’une invention plastique antérieure (7). L’innovation participe d’une consécration : la reconnaissance, par leur reprise postérieure, d’expériences instaurées dans l’indifférence générale, donne lieu à de touchantes expiations culturelles collectives (8). La mise en œuvre d’une créativité suggère également autre chose que l’usage d’un ensemble de règles prédéfinies dans un espace structuré, tel le jeu. Dans ces deux cas, l’innovation et le jeu, l’activité artistique consiste, à partir d’une combinatoire potentielle, en une application savante, et naïve à la fois, de règles définies.

La découverte et l’invention, de leur côté, mobilisent un processus heuristique dans le cadre d’une résolution de problème : il faut, d’un côté, et à partir de quelque perception vague, faire apparaître, ou réaliser, quelque chose de cohérent dont on ne trouve pas trace ailleurs ; il faut, de l’autre, réussir à valider cette nouveauté. Sur le premier registre l’artiste, par un enchaînement de prises de décision, définit progressivement un espace singulier qui ne se présentera pas spontanément accessible au public (9). Instaurer une singularité produit une altération des normes communes qui exigera, de la part du regardeur, de désordonner les représentations qu’il mobilise habituellement, s’il veut pouvoir reconstituer une grille d’appréciation adaptées aux nouvelles qualités proposées (10).

Sur le second registre, l’artiste accompagne son travail de laboratoire d’un travail de communication. Quels que soient les moyens employés, il cherchera à produire une lisibilité pour rendre son activité saisissable, dans l’intention de développer le réseau des alliances qui le soutiendra auprès d’un public (11). C’est là qu’intervient, pour lui, la nécessité d’une médiation, dans une conscience de la nécessité d’un délai, avant une éventuelle reconnaissance, quitte à faire de ce délai l’objet même d’une activité artistique (12) ; ou quitte à focaliser sa vie sociale sur le développement des relations qui l’appuieront.

Ceci n’est pas neuf et fait l’objet de réflexions diverses et soutenues. Ce qui pourrait l’être, ce sont quelques formes d’activité artistique qui tiennent compte de ces indications, et qui tentent de se démarquer d’une médiation prise dans ses contradictions. Elles continuent d’user de la force politique et critique de la nouveauté, mais se désintéressent intentionnellement des rituels de reconnaissance et de médiation institutionnelles, pour s’approprier l’espace même de la médiation, par la recherche d’une relation directe avec un public local, restreint, et renouvelé. Un art d’intervention, en quelque sorte, sans être un art social ; un art guérilla, sans doute ; un art clandestin, parfois, dans certaines des expériences repérées.

Parce que ce projet des années 60, de faire se rencontrer plus étroitement le public et l’art, s’est progressivement réifié pour se transformer en supermarché culturel dans les années 90, il était devenu nécessaire d’explorer d’autres voies ; en particulier celles qui ne conduisent pas à la promotion d’une reprise « post », ou multimédia, de quelque invention moderniste, promotion accompagnée d’une valorisation exacerbée du nom et de ses attributs. Un art cousu de fil blanc, en quelque sorte, qui s’est développé ces dernières années dans des lieux où l’on cherche à rassurer le commanditaire institutionnel par des propositions lisibles ; une lisibilité telle qu’elle confine à l’écœurement (cela fait penser à cet « art éléphant blanc » vilipendé par Manny Farber (13)).

Les formes artistiques qui examinent cette problématique se constituent en pratiques réfléchies (14). Elles s’appuient sur un ensemble d’indications dégagés de l’observation des pratiques de ces 40 dernières années :

  • Le marché dispose d’une logique d’adaptation efficace qui digère les prétentions idéalistes.
  • La culture est un produit.
  • Le fonctionnement institutionnel repose sur un mode d’organisation centralisé, autocontrolé et autolégitimant.
  • L’œuvre est un usage de l’art. _ (Si « art = faire = choisir » (15) _ Et si « ce sont les regardeurs qui font les tableaux » (16) _ Alors : « art = faire = choisir » / « ce sont les regardeurs qui font les tableaux » _ = l’œuvre est un usage de l’art [?].)
  • Des documents témoignent de l’œuvre. _ (Le processus prévaut sur l’objet fini. La réalisation de documents témoignent de l’activité. Ces documents ne sont pas des œuvres. Le document devient l’objet d’un travail plastique : récolte, conservation, mise en forme, diffusion.)
  • L’activité d’où résulte l’œuvre est reconductible. _ (La conduite d’une activité est préparée. Des directives définissent les conditions dans lesquelles elle se déploie. L’ensemble de ces indications forment une notation plastique à partir de laquelle l’activité peut être reconduite.)
  • L’usage socialisé des nouvelles technologies modifie nos schèmes d’action et de perception (17). _ (Parce que l’auteur voit son autorité se diluer dans l’activité collective des réseaux, et parce que les nouvelles technologies introduisent un rapport singulier à l’œuvre et au document, observer comment ces usages modifient nos schèmes d’action devrait nous éclairer sur les qualités du regard de demain.)
  • Un art expérimental se développe dans certaines universités. _ (Un des espaces où l’on peut réaliser, présenter et conserver de l’art, en même temps que le problématiser, et cela sans recherche d’un rendement financier, s’installe à l’université. Cela pour dire que le circuit habituel de formation artistique ne passe plus seulement par les écoles d’art ; d’autres réseaux se constituent, moins exclusivement professionnalisé)
  • L’anonymat tactique, construit pour être dévoilé et promu, relève d’une attitude carriériste. _ (Dans les années 70 on voit se multiplier les rencontres entre artistes critiques et institutions, dans des coopérations dont les ambiguïtés sont d’ailleurs loin d’être levées. Les stratégies de pénétration du marché consistait à développer un projet cohérent, comprenant un discours critiquement correct, muni d’un dispositif plastique susceptible d’exemplifier ce discours. _ Soit l’exemple de Buren. Le processus de validation mis en œuvre à valeur de modèle. Il comporte diverses opérations menées de front :
    • a. Construire un discours critique correct (l’institution ne prend pas en compte les intentions plastiques des artistes (18) ; c’est l’organisateur d’une exposition qui est l’artiste (19) ; on ne peut remettre en cause le fonctionnement de l’institution que de l’intérieur de l’institution).
    • b. Proposer un dispositif plastique et souligner son potentiel d’adaptation à la variété des lieux de présentation possibles (motif : des bandes blanches et colorées nommées X ; opération : « all over »).
    • c. Intervenir de façon anonyme dans l’espace réel à l’aide de ce dispositif pour signifier son désir d’établir des liens avec le grand public (par exemple : affichages sauvages, 1968).
    • d. Constituer une documentation qui témoignent des interventions.
    • e. Communiquer le projet articulé : discours, témoignages documentaires, dispositif plastique, proposition d’intervention ajustable selon les besoins (20).
    • f. S’appuyer sur les résistances institutionnelles pour crédibiliser le projet.
    • g. Mobiliser les « médiateurs-découvreurs » coopératifs.
    • h. Développer le capital documentaire au fur et à mesure des réalisations.
    • i. Enrichir le fonds documentaire des institutions coopérantes.)

De la prise en compte de ces indications résultent des postures, à la fois critiques et constructives, qui entretiennent avec la médiation institutionnelle une distance raisonnable. L’intention qui sous-tend cette volonté s’appuie sur une argumentation qui peut être résumée de la façon suivante : (i) Le projet subsiste de vouloir développer une activité sans composer avec les institutions ou le marché. (ii) Mais ceux-ci sont conçus pour s’approprier et absorber les pratiques susceptibles d’alimenter leur logique interne. (iii) L’art n’existe que lorsqu’il devient publique ; placé dans la nécessité de se dévoiler il comporte donc, intrinsèquement, le risque d’être absorbé. (iiii) D’où la nécessité d’incorporer, dès la conception d’un dispositif artistique, des modalités qui le protégeront d’un usage médiatique incontrôlable.

À partir de là les projets divergent et se répartissent selon trois tendances : l’art d’intervention, l’art guérilla, et l’art clandestin (que l’on nous comprenne bien, nous parlons de pratiques artistiques en tant que telles, pour lesquelles se poseront constamment les problèmes de la forme de l’œuvre, de ses contenus, du rapport à établir entre les notions d’œuvre et de document, ou encore de la place de l’auteur et du regardeur ; un questionnement que nous n’explorerons pas ici).

L’art d’intervention s’intéresse à la notion de « sculpture sociale » développée par Beuys, ou encore à celle de « l’un-artiste » proposée par Kaprow (21) : il s’agit de prendre part aux débats monopolisés par les penseurs patentés, d’inventer des formes de médiation réfléchies, de conduire des actions de formation et de réflexion, ou, encore, de se rapprocher d’un public pour développer avec lui quelque projet. Cette prise de parole et ces actions gardent en mémoire que la culture est peu partagée, parce que source de différenciation intéressée, et reste sujette à des processus de division sociale et sexuelle.

L’art guérilla déploie des pratiques de contournement et de harcèlement qui usent de l’ironie, de la parodie ou encore de la fiction. Lorsque la médiation institutionnalisée protège ses prises de décision par l’usage de discours codifiés, les remises en cause frontales sont sans effet. L’art guérilla n’a pas pour objet premier de contrer ce pouvoir ; s’il installe une réflexion sur les conditions de son exercice, c’est à condition de créer autre chose dans le même temps, par exemple des rapports sociaux acentrés et fluides.

Avec l’art clandestin, l’artiste joue à cache-cache en démultipliant les activités, les statuts et les identités ; ou bien il développe une activité institutionnelle, et la double d’une pratique clandestine ; ou encore il explore la situation même d’un art sans auteur. Des dispositifs artistiques se manifestent périodiquement dans cet esprit. Je pense au dépôt d’affiches auprès des FRAC par un certain Pierre LENZ ; à la diffusion périodique de commentaires critiques sur l’actualité des arts plastiques par la République du Never Land, sous la forme d’une émission de vignettes imitant les timbres, et distribuées par voie postale ; ou encore à l’exploration d’une situation clandestine par AAA (22).

Une réticence surgit : constituer de telles pratiques répondrait à des exigences critiques, et au souci d’échapper à un marché conçu pour s’approprier toute activité susceptible de modifier les règles du jeu. Mais si ces attitudes, dans leur dimension politique, apparaissent opportunes, leur mise en œuvre soutenue ne suggérerait-elle pas quelque comportement puéril ? Le projet comporte également une dimension dérisoire : il faut consacrer du temps, et de l’énergie à une activité qui peut être reconnue en tant que telle, mais qui exige de l’artiste de se placer fermement en retrait. Au delà d’une première appréciation, qui ne repérerait, là, qu’une activité immature, comment ne pas entrevoir l’exploration raisonnée d’un principe de déception ?

Septembre 1998


  1. Le texte qui a servi de base à cette intervention est repris ici dans une forme très remaniée.
  2. Pour plus de clarté, nous nous intéresserons à celles et ceux qui font leur métier de l’organisation de présentations publiques de l’art, cela pour le bénéfice d’une institution.
  3. Ce ne sont pas les outils d’analyse que nous fournit la critique qui permettront au public d’avancer sur ce point.
  4. Un mot emprunté à Francis PONGE qui proposait, plutôt que la raison, l’emploi d’une réson pour conduire sa fabrique poétique. Dérivé de résonner, on comprend que ce mot veut suggérer la mise en œuvre d’une pensée plus apte à saisir et à construire le fait artistique, que ne le peut une pensée seulement discursive.
  5. Roland BARTHES a régulièrement attiré notre attention sur les relations entre les idées de classement et d’ordre. Par exemple : “ l’option taxinomique implique une option idéologique : il y a toujours un enjeu à la place des choses ”, L’aventure sémiologique, Paris, Seuil, 1985. On se rappellera également comment Marcel BROODTHAERS a fait du classement l’un des principaux matériaux plastiques de plusieurs de ces installations.
  6. Autour de cette idée cf. J.-L. POINSOT, “ Les grandes expositions, esquisse d’une typologie ”, in L’œuvre et son accrochage, Paris, Cahiers 17-18 du MNAM, 1986.
  7. Pour l’emploi de ces notions je m’appuie sur les distinctions opérées dans les champs des sciences et des technologies. Cf. Encyclopédie philosophique universelle, Les notions philosophiques, (publié sous la direction d’André Jacob), Paris PUF, 1990.
  8. Je pense à des prestations contemporaines qui se servent, sous couvert de contemporanéité, de problématiques installées historiquement. L’exposition Trafic de Nicolas BOURRIAUD est un assez bon exemple d’innovation réussie, qui phagocyte des explorations menées dans les années soixante (comme celles de KAPROW).
  9. Sur ce développement d’un espace singulier, qui ne peut se contenter d’appliquer les règles définies, cf. Anton EHRENZWEIG, L’ordre caché de l’art, Paris, Tel Gallimard, 1974.
  10. Désordonner ses représentations mentales, en même temps que les réorganiser pour mieux saisir la réalité qui se présente à nous, structurent toute situation d’apprentissage ; j’insiste sur un fait entendu : l’appréciation esthétique n’est pas donnée, mais résulte de l’usage d’opérations qui s’acquièrent et se nourrissent d’une fréquentation régulière des œuvres d’art et des écrits qui les concernent. C’est à ce titre que le médiateur ne peut se contenter d’organiser des présentations, encore faut-il trouver les moyens d’accompagner le public dans ses apprentissages.
  11. Bien sûr, ceci n’est pas propre au champ de l’art. La technologie et la science sont également marquées par ce processus. La façon dont il est décrit par Bruno LATOUR est, par l’éclairage indirect proposé, très révélateur de ce qui nous concerne ici : La science en action, Gallimard “ folio essai ”, Paris, 1995 (prem. éd. 1989).
  12. Est-il utile de rappeler l’usage de la notion de retard chez DUCHAMP, où de pointer l’œuvre différée que constitue le cas Richard Mutt ? Cf. Thierry DE DUVE, “ Étant donné le cas Richard Mutt ” (1987), in Résonances du readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition, Nîmes, J. Chambon, 1989.
  13. “ Eléphants blancs ”, c’est ainsi que l’on appelle, en anglais, les objets aussi coûteux qu’inutiles. Manny FARBER, “ L’art termite et l’art éléphant blanc ” in TRAFIC 10, revue de cinéma, printemps 1994, éditions POL, Paris.
  14. Il faudrait s’expliquer sur cette expression : il me semble que la pratique désormais socialisée des nouvelles technologies, et plus particulièrement celles qui mettent en œuvre des collectifs ouverts, conduisent à intégrer des formes de pensée qui s’inquiètent des modes d’organisation centralisés, “ monocéphales ” écrivait Bataille, pour réactiver une réflexion plus générale sur le pouvoir. (Georges BATAILLE, “ Proposition sur le fascisme ”, in Acéphale, janvier 1937. Repris in Acéphale, Jean-Michel Place, 1980).
  15. Entretiens de Marcel DUCHAMP avec Georges CHARBONNIER, R.T.F., 1961. Cité par Thierry De DUVE, Résonances du readymade, Duchamp entre avant-garde et tradition, Nîmes, Jacqueline Chambon, 1989, pp. 142-143.
  16. Marcel DUCHAMP, Duchamp du signe, écrits, Paris, Flammarion, 1975, p. 189.
  17. Cette proposition, ainsi que les trois précédentes, ont été développées par ailleurs : La même chose mais différemment, pour une approche de la récursivité, 1996, Doctorat de l’Université Paris 1 - Panthéon Sorbonne.
  18. Par exemple, “ Le peinture et son exposition ou la peinture est-elle présentable ? ”, in L’œuvre et son accrochage, Paris, Centre Georges Pompidou, 1989.
  19. Par exemple, “ Petit lexique ”, in Essai hétéroclite, Van Abbenmuseum, Eindhoven, 1981.
  20. Une bonne communication s’appuie sur l’usage raisonné de provocations spectacularisées.
  21. Allan KAPROW, L’art et la vie confondus, Paris, Centre Georges Pompidou, col. Supplémentaires, 1996 (Textes réunis par Jeff Kelley, trad. J. Donguy).
  22. Pierre Lenz, ???, dépôt auprès des FRAC, 1992. République du Never Land, cf. Art Press n° 200, 1994, à la rubrique rush, la reproduction d’un timbre “ Hommage à Guy Debord ”. AAA, cf. le Communiqué de AAA, in LŒUVREENECHEC, Paris, éd. du CERAP Université Panthéon-Sorbonne, 1994-95. L’œuvre en échec : ligne de recherche du Centre d’Études et de Recherche en Arts Plastiques de l’université Paris 1.
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