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dimanche 29 septembre 2019, par clf

Formulation d’une notation plastique
1996
maj février 2020

Ce texte actualise un travail de recherche doctorale Le François C. (96). " Pictème et pictosphère ". La même chose, mais différemment : pour une approche de la récursivité en arts plastiques. Thèse de doctorat, université Paris 1 Panthéon-Sorbonne, Fascicule n°9, pp 39-37. Voir ce lien.

Cette proposition de notation est à mettre en rapport avec certaines suggestions d’Art & Language, et de l’Art Conceptuel en général. Une relation établie avec la notion de Framework, d’« œuvres-cadres » — au sens où l’on parle de "« loi-cadre » : une œuvre, une loi valable surtout en tant que « schème ouvert »" écrit Bernard Teyssèdre à propos d’un texte d’Atkinson [1] Mais elle s’en différencie à deux titres, qui tiennent à des divergences dans les attitudes sous-jacentes.



Formulation d’une notation plastique

À partir des remarques établies au sujet des pictèmes et pictosphères (voir ce lien), la réflexion, et la pratique, à propos d’une notation, se déplacent vers la nécessité de préciser, concrètement, les attitudes et les formes. Un pictème ne sera jamais qu’une portion repérée d’un processus large. Si l’on ne veut pas basculer, de nouveau, vers des pratiques surévaluant la spécificité, la pureté, ou le terrier, il importe de prendre en compte le champ d’action dans sa globalité. Un pictème est un instrument de repérage, à partir duquel des propositions sont susceptibles de se développer.
Et si l’on ne veut pas se limiter à quelque pétition de principe, contournable et ajustable par le marché, il convient d’élaborer des propositions contractuelles ; c’est-à-dire qui ne valent que parce qu’elles sont interprétées dans des limites fixées.

D’où les propositions suivantes :

(Définition)

  • Une notation plastique n’est pas une œuvre.
  • Sa fonction est de spécifier les qualités propres et essentielles qu’une exécution doit avoir pour appartenir à l’œuvre.
  • Les stipulations portent sur certains aspects et à l’intérieur de certaines limites.
  • Toutes les autres variations sont permises.
  • Les différences entre exécutions de la même œuvre peuvent être importantes. [2]

(Qualités)

- Une notation définit les qualités attendues de l’interprétation, par une suite d’indications, qui concernent trois registres : fabriquer, présenter, conserver.

  • Ces trois registres ne sont pas nécessairement coprésents, ou précisés.
  • Les indications qui concernent un registre forment un protocole.
  • Une notation articule donc trois protocoles.
  • L’absence d’un des protocoles, ou un manque de précision, sont intentionnels et liés à la nature du dispositif.
  • L’ordre fabriquer / présenter / conserver n’indique pas une hiérarchie.
  • Chaque dispositif les installe selon sa nature.
  • Une notation définit l’attitude attendue de l’interprète, en indiquant sa position, et les prises de position qu’il peut développer.

Fabriquer renvoie au faire, à la réalisation, à la mise en forme de « quelque chose » (un matériau, des relations humaines, des traces mnésiques, etc.)

Présenter engage l’espace publique ; ce registre définit l’action qui rend présent « quelque chose » à un public.

Conserver spécifie ce qui doit être gardé des traces réalisées et des conditions dans lesquelles s’effectuera cette garde.

(Diffusion)

  • Une notation plastique est un document reproduit sans contrainte de quantité, et diffusé en dehors des règles économiques de raréfaction en vigueur dans le marché de l’art.
  • Le prix d’une notation est faible au regard du prix d’une œuvre de même format.
  • L’interprétation d’une notation est publique ou privée. Lorsqu’elle est publique, ou lorsqu’elle donne lieu à une commercialisation, l’interpré-tation est soumise à des droits d’auteur.
  • Les documents préparatoires manuscrits ont seulement une valeur documentaire. Pour éviter tout processus de réification et de déplacement de la notion d’œuvre, de l’intention initiale affichée (la notation) vers le document manuscrit, il importe de dupliquer ces documents et de ne pas en conserver les originaux.
  • La conception d’une notation s’appuie sur une méthode de questionnement multiple : qui, quoi, comment, où et quand ? Chaque protocole s’élabore à partir de ce questionnement, et autour d’une idée principale.



Notation plastique, œuvré matériel et auteur

Cette proposition de notation est à mettre en rapport avec certaines suggestions d’Art & Language, et de l’Art Conceptuel en général. Une relation établie avec la notion de Framework, d’« œuvres-cadres » — au sens où l’on parle de "« loi-cadre » : une œuvre, une loi valable surtout en tant que « schème ouvert »" écrit Bernard Teyssèdre à propos d’un texte d’Atkinson [3] Mais elle s’en différencie à deux titres, qui tiennent à des divergences dans les attitudes sous-jacentes.

Le premier concerne l’œuvré matériel. Le déplacement des recherches d’Art & Language indique une circulation entre l’intention déclarative, "ceci est de l’art", dans une reprise explicite du ready made, et ce à quoi se rapporte le "ceci". La première étape consiste à proposer un objet à statut artistique intermittent [4] pour ensuite étendre la notion de ready made à des objets théoriques [5], et, enfin, déclarer n’« exposer » que l’une des qualités d’un objet théorique [6]. La mise à l’écart progressive de l’œuvré matériel, s’accompagne d’un recours systématique au langage, qui cantonne, alors, le regardeur dans une pratique analytique. Or il semble que le sens de l’Œuvre de Duchamp, ou celui de Broodthaers, réside non pas dans la seule pratique déclarative, mais dans un va-et-vient permanent entre les objets (déjà faits, faits ou à faire) et les textes (notes et manuel de montage ; communiqués et mentions textuelles diverses), entre le visuel et le conceptuel, entre ce qu’engage la réalisation (et la "compromission" qu’induit le marché, à défaut d’espace publique [7] et les intentions initiales.

La seconde divergence s’intéresse à la notion d’auteur. L’Art Conceptuel est marqué par le désir d’intégrer le spectateur au sein de l’œuvre [8], ou de lui assurer une appropriation sans discrimination socio-économique : "dès l’instant où vous connaissez un de mes travaux, vous le possédez"  [9] indique Laurence Weiner, qui assortit ses prestations des trois propositions suivantes : - l’artiste peut réaliser la pièce
- la pièce peut être réalisée par quelqu’un d’autre
- la pièce ne doit pas être nécessairement faite.

À ces déclarations de principe s’associent des proclamations utopiques et naïves : "ces conditions engagent la responsabilité de l’artiste comme celle du spectateur ou de l’acquéreur. Il n’y donc plus de dictature de l’auteur puisque l’inscription de la proposition sur un mur est laissée au choix du maître d’œuvre quant à sa taille, son emplacement et sa traduction" [10]. Ou encore : "un art immatériel devrait pouvoir briser le caractère artificiel d’une « culture » imposée et donner à un public plus vaste un art matériel, objectal" [11]. Lucy Lippard reviendra sur cette déclaration trois ans plus tard : "l’espoir que l’« art conceptuel » saurait éviter la commercialisation envahissante, l’intention « progressiste » de destruction du modernisme : tout cela s’avéra dans l’ensemble sans fondement. () ; dorénavant les artistes conceptuels les plus importants atteignent des sommes considérables aussi bien ici qu’en Europe ; ils sont représentés par les galeries les plus prestigieuses du monde (et, chose plus étonnante encore, y exposent). Il est clair que, en dépit des révolutions mineures en matière de communication qui ont pu être réalisées par le biais de la dématérialisation de l’objet (), dans une société capitaliste l’art et l’artiste restent des produits de luxe" [12].

De fait, et parce que son champ d’activité reste ancré dans le marché, l’Art Conceptuel ne peut pas avoir d’impact politique conséquent. D’une manière générale, l’intervention artistique seule est sans efficacité politique, à moins de constituer des réseaux d’échange et d’expression particuliers, c’est-à-dire conçus en dehors du marché et selon des directives qui prennent en compte le potentiel d’absorption du tissu économique.

À défaut, la "révolte progressiste", qui reconduit un rite aussi fonctionnel que nécessaire à la normalisation ultérieure [13], installe un paradoxe au coeur des pratiques avant-gardistes : "la destruction des conventions culturelles prend immédiatement une dimension culturelle spectaculaire, () la recherche de l’anonymat et le refus de la notion d’auteur fabriquent instantanément des noms célèbres et des produits identifiables, et () toute campagne visant à critiquer les conventions de la visualité avec des textes, des affiches, des tracts anonymes et des pamphlets va immédiatement suivre les mécanismes préétablis de la campagne de publicité et de promotion" [14]. Ce que les remarques de Buchloh conduisent, en creux, à explorer, est un espace artistique que l’on imagine entièrement organisé autour d’une pratique anonyme. Une telle expérience, correctement conçue, devrait conduire à l’échec [15]. Parce que la diffusion artistique repose sur des relations sociales, se couper de tout contact susceptible de révéler l’auteur, et se contenter d’injecter ponctuellement des réalisations selon quelque dispositif préalable, débouchent nécessairement sur un retrait illisible. Ce qui supposerait, là, et dans la volonté de prendre en étau la lecture autorisée, de reconduire le coup de Richard Mutt [16], c’est-à-dire de réaliser un retard généralisé.

Les notations proposées [17] :]] ne récusent pas la notion d’auteur. Quelqu’un est toujours la première cause d’une proposition et se doit d’en prendre la responsabilité.
Mais elles jouent, par contre, avec la notion d’autorité, en intégrant, par l’idée de contexte, l’influence de l’environnement, et en composant des situations où l’amateur dispose d’une latitude pour interpréter.
L’interprétation n’est pas seulement l’exécution. Elle comporte une manière personnelle qui indique une appropriation autre qu’économique. Elle donne du sens, tire des significations, et rend clair. Le regardeur fait le tableau, mais concrètement, cette fois.


#NotationPlastique #ArLangage #ArtConceptuel

Notes

[1] Teyssedre B. (90), " La notion de ready-made généralisée aux origines du groupe Art & language. In Marcel Duchamp, L’ARC , éd Duponchelle, 1990 p. 70.

[2] Cette définition reprend largement les propose de Nesloson Goodmann, Langages de l’art, pp 250-251

[3] Teyssedre B. (90), " La notion de ready-made généralisée aux origines du groupe Art & language. In Marcel Duchamp, L’ARC , éd Duponchelle, 1990 p. 70.

[4] Bainbridge A, le Crâne (1966) , est un objet d’art si, et seulement si, le contexte qui l’environne est artistique. Cité par B. Teyssedre, idem, p. 69

[5] Terry Atkinson, David Baindridge, "Air show, une série d’assertions "exposent" une colonne d’air. Indiqué par B. Teysseidre, idem, p. 69

[6] sa température par exemple, ou à partir de ce que suggère l’idée de contexte fluctuant. Indiqué par B. Teysseidre, opus cité, p. 69

[7] Sur l’opposition entre les idées de marché et d’espace publique, voir Hannah Arendt, Conditions de l’homme moderne

[8] "L’art bourgeois traditionnel fait de nous des spectateurs passifs (). Nous sommes toujours un public, toujours spectateurs de ce qui se passe à l’extérieur (). J’ai essayé de renverser le processus, de nous mettre tous à l’intérieur, pour regarder ce qui se passe à l’extérieur", J. Kosuth, Sept remarques pour le temps où vous regarderez/lirez cette exposition. Diffusé par la galerie E. Fabre lors de l’exposition Textes/contextes, Paris, mars-avril 1979

[9] Laurence Weiner, in Art et langage, oeuvres choisies, Centre de l’Histoire de l’art contemporain, Renne, 1988, p. 89

[10] M. Sellin,Art et langage, oeuvres choisies

[11] Lucy Lippard, "Introduction", cat. expo. 955.000. The Vancouver Art Gallery, 13 janvier - 8 février 1970, n. p. cité par Benjamin H. D. Buchloh, "De l’esthétique d’administration à la critique institutionnelle (Aspects de l’art conceptuel, 1962-1969)", in l ’Art conceptuel, une perspective, p. 38

[12] Lucie Lippard, Six years : the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. London and New York, 1973 ; cité par Gabrielle Guercio, "Formés dans la résistance" : Barry, Huebler, Kosuth, et Weiner contre la presse américaine", in L’art conceptuel, une perspective

[13] Gabrielle Guercio, idem

[14] Benjamin H. D. Buchloh, idem, p. 37

[15] Si Buren, par exemple, s’est intéressé à l’anonymat avec l’emploi d’un motif rayé signé x, la pratique qu’il avance repose sur un double langage : intervenir à l’intérieur du Musée d’art moderne de la ville de Paris (Salon de mai 1977) se double d’un affichage sauvage dans Paris et ses environs ; la participation institutionnelle s’accompagne d’interventions anonymes aux yeux du passant, mais lisibles pour le médiateur que l’on informera soigneusement. Cf l’art conceptuel, une perspective. Voir également C. Francblin, Daniel Buren, Art Press, Paris, 1987, pp. 28-29

[16] Thierry de Duve, "Etant donné le cas Richard MUTT", in Resonnance du readymade"

[17] des documents sont joints à la thèse : "FAST /2-G Partition", "Fast /2-G 4825.Cat" et "X 1989" ; voir ce sujet le lien

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