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dimanche 29 septembre 2019, par clf

Formulation d’une notation plastique
1996
maj février 2020

Ce texte actualise un travail de recherche doctorale Le François C. (96). " Pictème et pictosphère ". La mĂŞme chose, mais diffĂ©remment : pour une approche de la rĂ©cursivitĂ© en arts plastiques. Thèse de doctorat, universitĂ© Paris 1 PanthĂ©on-Sorbonne, Fascicule n°9, pp 39-37. Voir ce lien.

Cette proposition de notation est Ă  mettre en rapport avec certaines suggestions d’Art & Language, et de l’Art Conceptuel en gĂ©nĂ©ral. Une relation Ă©tablie avec la notion de Framework, d’« Ĺ“uvres-cadres » — au sens oĂą l’on parle de "« loi-cadre » : une Ĺ“uvre, une loi valable surtout en tant que « schème ouvert »" Ă©crit Bernard Teyssèdre Ă  propos d’un texte d’Atkinson [1] Mais elle s’en diffĂ©rencie Ă  deux titres, qui tiennent Ă  des divergences dans les attitudes sous-jacentes.



Formulation d’une notation plastique

Ă€ partir des remarques Ă©tablies au sujet des pictèmes et pictosphères (voir ce lien), la rĂ©flexion, et la pratique, Ă  propos d’une notation, se dĂ©placent vers la nĂ©cessitĂ© de prĂ©ciser, concrètement, les attitudes et les formes. Un pictème ne sera jamais qu’une portion repĂ©rĂ©e d’un processus large. Si l’on ne veut pas basculer, de nouveau, vers des pratiques surĂ©valuant la spĂ©cificitĂ©, la puretĂ©, ou le terrier, il importe de prendre en compte le champ d’action dans sa globalitĂ©. Un pictème est un instrument de repĂ©rage, Ă  partir duquel des propositions sont susceptibles de se dĂ©velopper.
Et si l’on ne veut pas se limiter Ă  quelque pĂ©tition de principe, contournable et ajustable par le marchĂ©, il convient d’Ă©laborer des propositions contractuelles ; c’est-Ă -dire qui ne valent que parce qu’elles sont interprĂ©tĂ©es dans des limites fixĂ©es.

D’oĂą les propositions suivantes :

(DĂ©finition)

  • Une notation plastique n’est pas une Ĺ“uvre.
  • Sa fonction est de spĂ©cifier les qualitĂ©s propres et essentielles qu’une exĂ©cution doit avoir pour appartenir Ă  l’Ĺ“uvre.
  • Les stipulations portent sur certains aspects et Ă  l’intĂ©rieur de certaines limites.
  • Toutes les autres variations sont permises.
  • Les diffĂ©rences entre exĂ©cutions de la mĂŞme Ĺ“uvre peuvent ĂŞtre importantes. [2]

(Qualités)

- Une notation dĂ©finit les qualitĂ©s attendues de l’interprĂ©tation, par une suite d’indications, qui concernent trois registres : fabriquer, prĂ©senter, conserver.

  • Ces trois registres ne sont pas nĂ©cessairement coprĂ©sents, ou prĂ©cisĂ©s.
  • Les indications qui concernent un registre forment un protocole.
  • Une notation articule donc trois protocoles.
  • L’absence d’un des protocoles, ou un manque de prĂ©cision, sont intentionnels et liĂ©s Ă  la nature du dispositif.
  • L’ordre fabriquer / prĂ©senter / conserver n’indique pas une hiĂ©rarchie.
  • Chaque dispositif les installe selon sa nature.
  • Une notation dĂ©finit l’attitude attendue de l’interprète, en indiquant sa position, et les prises de position qu’il peut dĂ©velopper.

Fabriquer renvoie au faire, Ă  la rĂ©alisation, Ă  la mise en forme de « quelque chose » (un matĂ©riau, des relations humaines, des traces mnĂ©siques, etc.)

PrĂ©senter engage l’espace publique ; ce registre dĂ©finit l’action qui rend prĂ©sent « quelque chose » Ă  un public.

Conserver spĂ©cifie ce qui doit ĂŞtre gardĂ© des traces rĂ©alisĂ©es et des conditions dans lesquelles s’effectuera cette garde.

(Diffusion)

  • Une notation plastique est un document reproduit sans contrainte de quantitĂ©, et diffusĂ© en dehors des règles Ă©conomiques de rarĂ©faction en vigueur dans le marchĂ© de l’art.
  • Le prix d’une notation est faible au regard du prix d’une Ĺ“uvre de mĂŞme format.
  • L’interprĂ©tation d’une notation est publique ou privĂ©e. Lorsqu’elle est publique, ou lorsqu’elle donne lieu Ă  une commercialisation, l’interprĂ©-tation est soumise Ă  des droits d’auteur.
  • Les documents prĂ©paratoires manuscrits ont seulement une valeur documentaire. Pour Ă©viter tout processus de rĂ©ification et de dĂ©placement de la notion d’Ĺ“uvre, de l’intention initiale affichĂ©e (la notation) vers le document manuscrit, il importe de dupliquer ces documents et de ne pas en conserver les originaux.
  • La conception d’une notation s’appuie sur une mĂ©thode de questionnement multiple : qui, quoi, comment, oĂą et quand ? Chaque protocole s’Ă©labore Ă  partir de ce questionnement, et autour d’une idĂ©e principale.



Notation plastique, œuvré matériel et auteur

Cette proposition de notation est Ă  mettre en rapport avec certaines suggestions d’Art & Language, et de l’Art Conceptuel en gĂ©nĂ©ral. Une relation Ă©tablie avec la notion de Framework, d’« Ĺ“uvres-cadres » — au sens oĂą l’on parle de "« loi-cadre » : une Ĺ“uvre, une loi valable surtout en tant que « schème ouvert »" Ă©crit Bernard Teyssèdre Ă  propos d’un texte d’Atkinson [3] Mais elle s’en diffĂ©rencie Ă  deux titres, qui tiennent Ă  des divergences dans les attitudes sous-jacentes.

Le premier concerne l’Ĺ“uvrĂ© matĂ©riel. Le dĂ©placement des recherches d’Art & Language indique une circulation entre l’intention dĂ©clarative, "ceci est de l’art", dans une reprise explicite du ready made, et ce Ă  quoi se rapporte le "ceci". La première Ă©tape consiste Ă  proposer un objet Ă  statut artistique intermittent [4] pour ensuite Ă©tendre la notion de ready made Ă  des objets thĂ©oriques [5], et, enfin, dĂ©clarer n’« exposer » que l’une des qualitĂ©s d’un objet thĂ©orique [6]. La mise Ă  l’Ă©cart progressive de l’Ĺ“uvrĂ© matĂ©riel, s’accompagne d’un recours systĂ©matique au langage, qui cantonne, alors, le regardeur dans une pratique analytique. Or il semble que le sens de l’Ĺ’uvre de Duchamp, ou celui de Broodthaers, rĂ©side non pas dans la seule pratique dĂ©clarative, mais dans un va-et-vient permanent entre les objets (dĂ©jĂ  faits, faits ou Ă  faire) et les textes (notes et manuel de montage ; communiquĂ©s et mentions textuelles diverses), entre le visuel et le conceptuel, entre ce qu’engage la rĂ©alisation (et la "compromission" qu’induit le marchĂ©, Ă  dĂ©faut d’espace publique [7] et les intentions initiales.

La seconde divergence s’intĂ©resse Ă  la notion d’auteur. L’Art Conceptuel est marquĂ© par le dĂ©sir d’intĂ©grer le spectateur au sein de l’Ĺ“uvre [8], ou de lui assurer une appropriation sans discrimination socio-Ă©conomique : "dès l’instant oĂą vous connaissez un de mes travaux, vous le possĂ©dez"  [9] indique Laurence Weiner, qui assortit ses prestations des trois propositions suivantes : - l’artiste peut rĂ©aliser la pièce
- la pièce peut ĂŞtre rĂ©alisĂ©e par quelqu’un d’autre
- la pièce ne doit pas ĂŞtre nĂ©cessairement faite.

Ă€ ces dĂ©clarations de principe s’associent des proclamations utopiques et naĂŻves : "ces conditions engagent la responsabilitĂ© de l’artiste comme celle du spectateur ou de l’acquĂ©reur. Il n’y donc plus de dictature de l’auteur puisque l’inscription de la proposition sur un mur est laissĂ©e au choix du maĂ®tre d’Ĺ“uvre quant Ă  sa taille, son emplacement et sa traduction" [10]. Ou encore : "un art immatĂ©riel devrait pouvoir briser le caractère artificiel d’une « culture » imposĂ©e et donner Ă  un public plus vaste un art matĂ©riel, objectal" [11]. Lucy Lippard reviendra sur cette dĂ©claration trois ans plus tard : "l’espoir que l’« art conceptuel » saurait Ă©viter la commercialisation envahissante, l’intention « progressiste » de destruction du modernisme : tout cela s’avĂ©ra dans l’ensemble sans fondement. () ; dorĂ©navant les artistes conceptuels les plus importants atteignent des sommes considĂ©rables aussi bien ici qu’en Europe ; ils sont reprĂ©sentĂ©s par les galeries les plus prestigieuses du monde (et, chose plus Ă©tonnante encore, y exposent). Il est clair que, en dĂ©pit des rĂ©volutions mineures en matière de communication qui ont pu ĂŞtre rĂ©alisĂ©es par le biais de la dĂ©matĂ©rialisation de l’objet (), dans une sociĂ©tĂ© capitaliste l’art et l’artiste restent des produits de luxe" [12].

De fait, et parce que son champ d’activitĂ© reste ancrĂ© dans le marchĂ©, l’Art Conceptuel ne peut pas avoir d’impact politique consĂ©quent. D’une manière gĂ©nĂ©rale, l’intervention artistique seule est sans efficacitĂ© politique, Ă  moins de constituer des rĂ©seaux d’Ă©change et d’expression particuliers, c’est-Ă -dire conçus en dehors du marchĂ© et selon des directives qui prennent en compte le potentiel d’absorption du tissu Ă©conomique.

Ă€ dĂ©faut, la "rĂ©volte progressiste", qui reconduit un rite aussi fonctionnel que nĂ©cessaire Ă  la normalisation ultĂ©rieure [13], installe un paradoxe au coeur des pratiques avant-gardistes : "la destruction des conventions culturelles prend immĂ©diatement une dimension culturelle spectaculaire, () la recherche de l’anonymat et le refus de la notion d’auteur fabriquent instantanĂ©ment des noms cĂ©lèbres et des produits identifiables, et () toute campagne visant Ă  critiquer les conventions de la visualitĂ© avec des textes, des affiches, des tracts anonymes et des pamphlets va immĂ©diatement suivre les mĂ©canismes prĂ©Ă©tablis de la campagne de publicitĂ© et de promotion" [14]. Ce que les remarques de Buchloh conduisent, en creux, Ă  explorer, est un espace artistique que l’on imagine entièrement organisĂ© autour d’une pratique anonyme. Une telle expĂ©rience, correctement conçue, devrait conduire Ă  l’Ă©chec [15]. Parce que la diffusion artistique repose sur des relations sociales, se couper de tout contact susceptible de rĂ©vĂ©ler l’auteur, et se contenter d’injecter ponctuellement des rĂ©alisations selon quelque dispositif prĂ©alable, dĂ©bouchent nĂ©cessairement sur un retrait illisible. Ce qui supposerait, lĂ , et dans la volontĂ© de prendre en Ă©tau la lecture autorisĂ©e, de reconduire le coup de Richard Mutt [16], c’est-Ă -dire de rĂ©aliser un retard gĂ©nĂ©ralisĂ©.

Les notations proposĂ©es [17] ne rĂ©cusent pas la notion d’auteur. Quelqu’un est toujours la première cause d’une proposition et se doit d’en prendre la responsabilitĂ©.
Mais elles dĂ©jouent, par contre, avec la notion d’autoritĂ©, en intĂ©grant, par l’idĂ©e de contexte, l’influence de l’environnement, et en composant des situations oĂą l’amateur dispose d’une latitude pour interprĂ©ter.
L’interprĂ©tation n’est pas seulement l’exĂ©cution. Elle comporte une manière personnelle qui indique une appropriation autre qu’Ă©conomique. Elle donne du sens, tire des significations, et rend clair. Le regardeur fait le tableau, mais concrètement, cette fois.


#NotationPlastique #ArLangage #ArtConceptuel

Notes

[1] Teyssedre B. (90), " La notion de ready-made gĂ©nĂ©ralisĂ©e aux origines du groupe Art & language. In Marcel Duchamp, L’ARC , Ă©d Duponchelle, 1990 p. 70.

[2] Cette dĂ©finition reprend largement les propose de Nesloson Goodmann, Langages de l’art, pp 250-251

[3] Teyssedre B. (90), " La notion de ready-made gĂ©nĂ©ralisĂ©e aux origines du groupe Art & language. In Marcel Duchamp, L’ARC , Ă©d Duponchelle, 1990 p. 70.

[4] Bainbridge A, le Crâne (1966) , est un objet d’art si, et seulement si, le contexte qui l’environne est artistique. CitĂ© par B. Teyssedre, idem, p. 69

[5] Terry Atkinson, David Baindridge, "Air show, une sĂ©rie d’assertions "exposent" une colonne d’air. IndiquĂ© par B. Teysseidre, idem, p. 69

[6] sa tempĂ©rature par exemple, ou Ă  partir de ce que suggère l’idĂ©e de contexte fluctuant. IndiquĂ© par B. Teysseidre, opus citĂ©, p. 69

[7] Sur l’opposition entre les idĂ©es de marchĂ© et d’espace publique, voir Hannah Arendt, Conditions de l’homme moderne

[8] "L’art bourgeois traditionnel fait de nous des spectateurs passifs (). Nous sommes toujours un public, toujours spectateurs de ce qui se passe Ă  l’extĂ©rieur (). J’ai essayĂ© de renverser le processus, de nous mettre tous Ă  l’intĂ©rieur, pour regarder ce qui se passe Ă  l’extĂ©rieur", J. Kosuth, Sept remarques pour le temps oĂą vous regarderez/lirez cette exposition. DiffusĂ© par la galerie E. Fabre lors de l’exposition Textes/contextes, Paris, mars-avril 1979

[9] Laurence Weiner, in Art et langage, oeuvres choisies, Centre de l’Histoire de l’art contemporain, Renne, 1988, p. 89

[10] M. Sellin,Art et langage, oeuvres choisies

[11] Lucy Lippard, "Introduction", cat. expo. 955.000. The Vancouver Art Gallery, 13 janvier - 8 fĂ©vrier 1970, n. p. citĂ© par Benjamin H. D. Buchloh, "De l’esthĂ©tique d’administration Ă  la critique institutionnelle (Aspects de l’art conceptuel, 1962-1969)", in l ’Art conceptuel, une perspective, p. 38

[12] Lucie Lippard, Six years : the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. London and New York, 1973 ; citĂ© par Gabrielle Guercio, "FormĂ©s dans la rĂ©sistance" : Barry, Huebler, Kosuth, et Weiner contre la presse amĂ©ricaine", in L’art conceptuel, une perspective

[13] Gabrielle Guercio, idem

[14] Benjamin H. D. Buchloh, idem, p. 37

[15] Si Buren, par exemple, s’est intĂ©ressĂ© Ă  l’anonymat avec l’emploi d’un motif rayĂ© signĂ© x, la pratique qu’il avance repose sur un double langage : intervenir Ă  l’intĂ©rieur du MusĂ©e d’art moderne de la ville de Paris (Salon de mai 1977) se double d’un affichage sauvage dans Paris et ses environs ; la participation institutionnelle s’accompagne d’interventions anonymes aux yeux du passant, mais lisibles pour le mĂ©diateur que l’on informera soigneusement. Cf l’art conceptuel, une perspective. Voir Ă©galement C. Francblin, Daniel Buren, Art Press, Paris, 1987, pp. 28-29

[16] Thierry de Duve, "Etant donné le cas Richard MUTT", in Resonnance du readymade"

[17] des documents sont joints Ă  la thèse : "FAST /2-G Partition", "Fast /2-G 4825.Cat" et "X 1989" ; voir ce sujet le lien

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