• christophe le françois :
FORMES DOCUMENTEES

Murmures de quartier
L’investigation plastique et sa transposition médiatisée : formes documentées

À l’origine ce texte avait été pensé pour la ligne de recherche « Arts, réseaux, technologies », CERAP, Université Paris 1, coordination Karen O’Rourke ; en partenariat avec le CNRS : programme « archives de la création », UMR 8592 « Esthétique des Arts Contemporains ».
Christophe Le François, septembre 2000

Résumé

Dans une première partie, nous présentons l’activité « RDV, murmures de quartier, diffuse des problématiques contemporaines ». Nous montrons ensuite comment RDV mobilise une problématique de l’archivage en indiquant la nature et la fonction des opérations documentaires conduites. Enfin, nous expliquons en quoi l’usage de formes documentées se révèle adapté à une transposition possible de l’activité RDV vers les réseaux de diffusion artistique ; cela, au regard d’un positionnement qui développe une observation critique vis-à-vis de l’institutionnalisation de l’art contemporain.

Mots clés

Activité, document, archive, base de données, nouvelles technologies, démocratisation culturelle, art conceptuel, transposition médiatique.

1- L’activité

« RDV, murmures de quartier, diffuse des problématiques contemporaines » constitue une plate-forme où s’expérimentent des rencontres entre des propositions plastiques, leurs auteurs et les gens. Nous précisons l’historique du dispositif, ses objectifs, la démarche, ses moyens, les formes sur lesquelles il s’appuie, son évolution et ses résultats.

Historique

Pris par les exigences familiales et quotidiennes, cernés par une culture patrimoniale insistante, confrontés au rejet de l’art contemporain, géographiquement éloignés des équipements culturels, nous avons pensé qu’organiser quelques événements nous permettrait de maintenir un lien avec les pratiques actuelles1. La mise en œuvre concrète de cette idée devait provoquer un intérêt, en particulier pour les conditiions d’accueil que nous souhaitions volontairement imprégnées d’un désir de débat esthétique. L’activité se présentait comme une organisation d’événements ponctuels, dominicaux et semi publics : des proches, plasticiens, chorégraphes ou encore musiciens, étaient invités à investir un lieu à propos d’un problème donné. À la demande du public, d’abord constitué des gens qui gravitaient dans notre environnement, la fréquentation s’ouvrit à toute personne intéressée. RDV s’est progressivement trouvé mêlé à la vie de la cité et s’intègre désormais à son paysage culturel. À ce jour, nous repérons trois problématiques. La première se développe à propos de la nature « artistico-sociale » de l’activité : RDV est un projet plastique en tant que tel et sa dimension sociale mobilise des référents historiques 2 et une actualité qui méritent d’être interrogés. La deuxième s’intéresse aux télescopages qui s’installent entre les exigences inhérentes au fonctionnement d’un espace privé, les injonctions institutionnelles explicites qui ne manquent pas de s’activer dès lors que la médiation prend une forme publique, et le désir de conduire une investigation à propos d’une situation plastique pensée dans sa globalité. La troisième, de nature opératoire, prolonge une interrogation récurrente à propos de l’apprentissage « culturel » 3 : comment activer des liens entre notre quartier, les gens, les gens de l’art, l’art patrimonial et l’art d’aujourd’hui ? Une question qui indexe au passage une réflexion de nature politique : quelles formes constituer pour concilier l’art en recherche (susceptible d’être perçu élitiste) et un souci de démocratisation culturelle (susceptible de niveler les pratiques) ?

Objectifs

L’activité RDV se constitue à partir des objectifs suivants : concevoir des événements qui relaient des questionnements contemporains ; poser dans le quartier une permanence artistique ; constituer une présence régulière et repérable d’artistes ; installer des travaux et des documents témoignant de leurs interrogations et de leurs pratiques ; explorer des formes d’accompagnement qui permettent aux gens éloignés des pratiques artistiques, et aux artistes éloignés des pratiques sociales réelles, d’engager un dialogue.

Démarche

L’activité s’organise sur deux plans : d’abord, le repérage de problématiques artistiques qui nous semblent pertinentes et la conception d’une présentation de chacune d’entre elles ; ensuite l’accueil et l’accompagnement des visiteurs dans leur rencontre avec ce qui leur est proposé. Il ne s’agit pas de vouloir se substituer aux structures existantes, mais d’imaginer un espace intermédiaire en prise avec un terrain. Le contexte ouvert et peu médiatisé favorise l’expérimentation artistique et l’examen des conditions de réception esthétique.

Moyens

Lorsque nous prenons en charge le montage d’un événement, nous utilisons notre maison et son jardin. Lorsque nous travaillons avec une collectivité locale, nous sollicitons ses ressources humaines et ses équipements matériels. Nous disposons d’outils informatiques et bureautiques avec lesquels nous réalisons notre gestion, notre documentation et notre communication. Le financement est assuré par des cotisations d’adhérents, des subventions, des partenariats et nos fonds propres.

Formes

L’emploi des technologies nouvelles donne la possibilité de nous constituer en unité autonome de production, et de nous insérer dans un réseau évolutif où agissent de multiples unités mobilisées par des préoccupations similaires. L’usage de ces technologies instaure d’autres modes appropriation et de construction du réel 4, d’où résultent des représentations du monde singulières. L’intérêt que nous leur portant entraîne un examen de leur effet modélisant. Par exemple, chaque événement est perçu comme une actualisation d’un réseau d’artistes et de regardeurs singuliers ; des actualisations se succèdent sans être identiques ; tenter de visualiser la succession des actualisations donne une idée de la forme conçue ; active, mouvante et asymétrique à la fois. La perception de cette forme est proche de l’image que nous nous faisons de l’activité sur le réseau Internet. RDV installerait ainsi une situation plastique, complexe et mobile. Les schémas d’activité artistiques habituels sont débordés. Le braconnage de formes externes s’impose qui soutiennent potentiellement les prises de décisions et balisent l’espace de l’investigation : murmure social, théâtre de l’opprimé, transposition didactique, pratiques sociales de référence, activités microbiennes, zone proximale de développement, arts du faire, archéologie poïétique, ou encore amitié critique ; autant de résons5 en réserve.

Évolution

Le projet évolue dans trois directions. Nous continuons à expérimenter localement la présentation de problématiques artistiques contemporaines et les conditions de leur réception auprès de publiques non-spécialistes. Nous cherchons à construire des réponses aux problèmes que nous posent des acteurs des collectivités locales en termes de médiation de l’art contemporain. Enfin, penser l’activité RDV comme une pratique artistique contemporaine constitue l’objet d’une investigation, à la fois sur son objet propre, mais aussi, et paradoxalement, parce qu’elle devient elle-même l’objet possible d’une médiatisation.

Résultats

RDV s’adresse au public restreint d’un quartier et à un public progressivement constitué au fil des événements. Ses résultats ne se mesurent donc pas avec un taux de fréquentation, mais par une appréciation des réactions de nos visiteurs et par le type de sollicitation qui nous vient de l’extérieur. Lorsqu’une ville nous demande de développer une programmation artistique et un dispositif de médiation en direction des écoles, nous estimons qu’il s’agit là d’une validation du dispositif. De la même manière, lorsque l’équipe organisatrice d’un événement auquel nous avons été invités nous sollicite ensuite pour compléter le projet initial, dans l’esprit que nous défendons, nous pensons qu’il s’agit également d’un résultat probant 6. L’appréciation passe également par la prise en compte de notre impact auprès des acteurs de la scène contemporaine. Différents signes nous font penser qu’une écoute existe, comme les encouragements prodigués par des correspondants informés de la situation contemporaine ; comme des invitations à venir présenter notre point de vue ; comme les réactions attentives des artistes avec lesquels nous travaillons.

2. Opérations documentaires

Conduire l’activité RDV s’accompagne d’une production documentaire, indirecte ou intentionnelle. Il s’agit de communiquer avec les différents protagonistes de chaque événement et d’informer notre environnement. Il s’agit de constituer une mémoire à propos de ce qui est réalisé. Il s’agit enfin de conduire des réflexions qui prennent corps dans des textes et des interventions. Nous considérons trois catégories pour qualifier les pièces récoltées. Les documents primaires résultent de la mise en œuvre pratique des événements et de leur suivi. Les documents secondaires concernent les traces produites au sujet des actions proposées par des personnes externes à l’activité RDV, par exemple par la presse ou par des chercheurs. Les documents tertiaires résultent d’actions réflexives et/ou expressives menées à propos de l’activité elle-même : ce texte entre dans cette catégorie ainsi que la pièce conçue à l’occasion de l’événement ISEA 2000, Activités microbiennes (base de données) 7. L’archive ne provient pas d’une activité indifférenciée, elle résulte d’un ensemble d’opérations précises. Quatre collectes accompagnent chaque événement : un rassemblement brut des traces d’activité, la confection d’un catalogue, la réalisation d’une vidéo et d’une série de photographies. À cela s’ajoutent des actions ponctuelles liées à des événements singuliers : le recueil intitulé Amitiés critiques - Pratiques microbiennes regroupe des contributions qui témoignent de l’existence d’un réseau de soutien, en même temps que d’une réflexion sur la pertinence de médiatiser RDV. Enfin, deux autres processus sont actifs : la constitution de réponses plastiques aux invitations qui nous sont faites de participer à des manifestations artistiques (voir le chapitre suivant), et l’exploration raisonnée des conditions de formation d’une documentation. Le catalogue « Art clandestin et pratiques interstitielles » est proposé tel un objet laboratoire : au fur et à mesure de sa diffusion, des éléments apparaissent susceptibles d’enrichir la problématique qu’il relaie ; les versions se succèdent qui ponctuent le cheminement constitutif d’une activité qui dépasse le moment de l’exposition.

3. L’investigation plastique et sa transposition médiatisée : formes documentées

Nous agissons à partir d’une position circonspecte, inscrite dans une tradition critique vis-à-vis des usages socioculturels et économiques internationalisés des propositions artistiques (Moulin R., 1993, 45-46). Mais un intérêt institutionnel pour l’art d’investigation existe par ailleurs (Ministère de la Culture, 1998), qui entre dans le projet de chercher à construire des liens entre les gens et l’art. Se pose ainsi pour nous la question de la pertinence d’une réponse à cet intérêt et, dans le cas de sa prise en compte, se pose ensuite la question de la forme de la transposition opérée vers le réseau de diffusion de l’art contemporain.

L’art est essentiellement un processus de réification. Ce mot de Broodthaers 8, constitue un point d’appui réflexif : comment veiller à ce que l’activité de RDV se réalise sans se transformer en produit ? Nous sommes sensibles à l’argumentaire de Kaprow selon lequel un « art semblable à la vie » fonctionne très bien dans les circonstances de la vie réelle (1998, 241), avec un public diversifié et mobile et sans prêt-à-porter culturel. Nous confirmons que ce décadrage favorise les apprentissages esthétiques chez des publics habituellement privés de telles rencontres. Mais la stricte observation de l’argumentaire de Kaprow conduit à l’installation progressive d’une position individualiste mobilisée par la seule connaissance de soi ; il sollicite implicitement le projet politique d’une démocratisation culturelle, mais n’avance pas de solution susceptible de faire bouger le problème de la division sociale ; il ne règle pas le problème d’une appropriation par le public spécialisé de traces produites par l’artiste (à défaut d’œuvre, on récupère les documents qui témoignent de son activité). Ces deux derniers points ont fait l’objet de discussions à propos de l’Art Conceptuel (plus particulièrement Robert Barry, Douglas Huebler, Joseph Kosuth, Lawrence Weiner) : les hypothèses sur lesquelles on pouvait initialement penser cet art, libéré de la forme physique, et susceptible, par le seul jeu d’une documentation, de toucher un large public et d’éviter la commercialisation 9, ne sont pas vérifiées (Guercio G., 1989, 66). Moins de trois ans après l’exposition « Six Years » (1973) organisée par Lucy Lippard, certains de ces artistes atteignaient des sommes considérables et exposaient dans les galeries les plus prestigieuses (Lippard L., 1973, 63). Le projet moderniste d’une démocratisation culturelle constitue un embrayeur discursif efficace. Mais une mise en pratique artistique indexe des référents à partir desquels on se situe historiquement et qui conduisent, parce que les formes connues ne nous conviennent pas ou parce que notre pensée est construite sur l’idée de ne pas reproduire des effets connus, à l’installation de réponses plus conformes aux problématiques repérées et actualisées ; ces solutions apparaissent du coup telles des singularités plastiques. Elles font immédiatement l’objet d’analyses et appréciations esthétiques qui, médiatisées, se révèlent susceptibles d’alimenter les mécanismes de circulation des idées et de leurs substrats dans les réseaux spécialisés. D’un côté, il convient de penser le développement d’un dispositif artistique sous les feux croisés de trois questionnements : qu’est-ce qui est réalisé, selon quels procédés ce qui se réifie devient public, et quelles sont les modalités de conservation, de circulation et d’actualisation de la proposition ? La configuration qui en résulte problématise clairement, ou non, le rapport que l’on établit avec les systèmes échanges symboliques et commerciaux (Le François, 1996). De l’autre, nous prenons la mesure de la complexité politique dans laquelle se trouve placée une scène artistique contemporaine qui vient de faire un constat d’échec. Des utopies artistiques, développées au cours du siècle, se sont en permanence attachées au projet de réduire l’écart entre le monde de l’art et le monde des gens, dans cette vision progressiste d’une démocratisation culturelle. Les stratégies mises en œuvre mettaient en question les frontières de l’art et de la technique, ou encore celles de l’art et du langage ; elles misaient sur une pénétration volontariste de l’espace quotidien. Ces différents aspects sont devenus nos principales matières d’œuvre. D’un côté la pratique s’est enrichie : le répertoire et les processus plastiques sont ouverts ; la fonction du plasticien intègre des problématiques en provenance d’autres disciplines. Mais de l’autre, et paradoxalement, les gens, dans leur grande majorité, n’ont pas saisi et ne perçoivent toujours pas en quoi une activité, un geste, ou un objet du quotidien devraient manifester un quelconque intérêt artistique. L’écart ne demeure pas seulement. Il s’est renforcé dans la mesure où ce qui fut conçu comme une stratégie de rapprochement apparut dans toute la provocation d’une remise en cause ultime des conventions picturales et sculpturales (conventions que nous ne défendons d’ailleurs pas). De fait, le projet de démocratisation culturelle avancé par les utopies artistiques n’a pas eu d’effet significatif sur le plan social. Ce projet réapparaît dans des documents de cadrage du Ministère de la Culture et de la Communication qui définissent les modalités de soutien des structures de diffusion des pratiques artistiques (1998). Et de telles préoccupations, répercutées auprès de médiateurs, également attentifs à l’émergence de nouvelles pratiques, font des investigations plastiques intéressées par le sujet, des prestations potentielles. On voit tout de suite que, sans un positionnement réciproque clarifié, les attentes respectives du médiateur et du plasticien se combinent au risque de produire un activisme artistico-social artificiel, dénué de réalité mais « précieux » parce que répondant aux injonctions institutionnelles 10.

Dès lors qu’une préoccupation plastique prend forme et croise une attente institutionnelle, les mécanismes qui activent la médiation sont susceptibles de se mettre en route. C’est ce qui se passe pour RDV : l’activité artistico-sociale implantée dans le quartier est l’objet d’une transposition possible dans l’espace de présentation de l’art. D’un côté nous pensons qu’il est nécessaire de témoigner de nos préoccupations, et de diffuser les solutions que nous avons élaborées pour répondre aux questions qui se posent à nous. Mais la question de la forme du témoignage subsiste. Que peut-on installer dans un contexte réservé à de la présentation de l’art, sinon de l’art ? C’est pour limiter cet effet d’auto-légitimation que nous nous servons de la base de données constituée au fil des événements dans des contextes décalés. Notre participation engage pour chaque cas une négociation qui aboutit à la constitution d’une forme documentée adressée aux « usagers » du contexte en question : des témoignages présentés sur un étal dans un marché, un stand d’information dans une maison de la culture, ou encore l’installation de notre bureau dans un centre commercial.

Bibliographie

L’art Conceptuel, une perspective (1989). Catalogue de l’exposition qui s’est tenue à l’ARC Musée d’Art Moderne de la ville de Paris, du 22 novembre 1989 au 18 février 1990. Coédition Paris-Musées, Société des amis du MAM de la ville de Paris.

Broodthaers Marcel (1991). Catalogue de l’exposition qui s’est tenue à la galerie nationale du Jeu de Paume, du 17 décembre 1991 au premier mars 1992. Coédition jeu de Paume - Réunion des musées nationaux.

Donnat Olivier (1998). Les pratiques culturelles des Français, Enquête 1997. Paris, Ministère de la Culture et de la Communication, Département des études et de la prospective. La documentation Française.

Eidelman Jacqueline, Peignoux Jacqueline, Cordier Jean-Pierre (septembre 1999). Formes de la médiation, réception et interprétation par les visiteurs de l’exposition « Hypothèse de collection, FRAC-PACA », Musée du Luxembourg. CNRS ; Université René Descartes Paris V ; Faculté des Sciences Humaines et Sociales – Sorbonne ; Centre Universitaire des Saints-Pères. Avec la collaboration de Christine Andrys, Nicole Rockweiller, Carlos Alvès.

Gaudibert Pierre (1977). Action culturelle, intégration et/ou subversion ? Paris, Casterman.

Guercio Gabriele (1988). « Formés dans la résistance : Barry, Huebler, Kosuth et Weiner contre la presse américaine ». In, L’art Conceptuel, une perspective (1989).

Kaprow Allan (1996), L’art et la vie confondus. Paris, Centre Georges Pompidou, collection Supplémentaires. Textes réunis par Jeff Kelley, traduction par Jacques Donguy.

Lamarche-Vadel Bernard (1985). Joseph Beuys, is it about a bicycle ?. Paris, Paris ; Paris, Galerie Beaubourg ; Vérone, Sarenco-Strazzer.

Le François Christophe (1996). « PEINDRE, historicité et contexte ». In C. Briand-Picard, C. Cuzin, A. Perrot : Peindre ?, Paris, POSITIONS / Galerie Jordan-Devarrieux.

Le François Christophe, (1998). « De l’œuvre à l’objet-document, l’influence américaine ». Paru sous le titre « Da Obra au Objeto-Documento, A influêncio Americana », CADERNOS DA PÓS-GRADUACÀO, Instituto de Artes/unicamp, Ano 2, Volume 2, n°1.

Lippard Lucy (1973). Six years : the dematerialization of the art object from 1966 to 1972. London and New York. Cité par Guercio Gabriele (1988).

Ministère de la Culture et de la communication (1998). « Charte des missions de service public, proposition pour le spectacle vivant ».

Moulin Raymonde (1993). « L’institution arbitre des valeurs esthétiques ». In Art Press n° 179, avril 1993.

Multimédias et réseaux. Vivre, échanger, apprendre, entreprendre (1998). Actes des 9es Entretiens de la Villette, Paris, CNDP, Cité des Sciences et de l’Industrie, collection Documents, actes et rapports pour l’éducation.

Sato Jacques (1997). « L’interprète, l’expert et l’acolyte ». In Bonafoux P., Danétis D., Critique et enseignement artistique : des discours aux pratiques. Paris, L’Harmattan, Série Références.

Weiner Laurence (1988). In Art et langage, œuvres choisies. Rennes, Centre d’Histoire de l’Art Contemporain, p. 86.

1 Le « nous » désigne Patricia d’Isola & Christophe Le François, « secrétaires » de l’activité ; celle-ci est inaugurée le 25 avril 1998, par un événement intitulé « RDV ». 2 Nous y reviendrons plus précisément par la suite : les travaux d’Allan Kaprow (1996) à propos des relations ambiguës qu’entretiennent l’art et la vie ; certaines recherches regroupées sous l’étiquette de l’Art Conceptuel (L’art conceptuel, une perspective, 1990) ; les prises de position de Joseph Beuys (Lamarche-Vadel, 1985) lorsqu’il avance un projet de « sculpture sociale », et lorsqu’il croise les notions d’œuvre et de document. 3 La place et la forme de l’action culturelle, institutionnalisée depuis le début des années soixante, sont l’objet d’une interrogation attentive, dans l’invention de formes d’action de médiation (Pierre Gaudibert, 1977), dans l’étude des pratiques culturelles des Français (Olivier Donnat, 1998), ou encore dans l’observation des outils conçus pour favoriser les rencontres entre des visiteurs et l’objet d’une exposition (Eidelman J., Peignoux J., Cordier J-P., 1999). 4 « Multimédias et réseaux. Vivre, échanger, apprendre, entreprendre », actes des 9es Entretiens de la Villette, 1998. 5 Le mot est de Francis Ponge. 6 Ces modalités d’appréciation, en s’appuyant sur des critères d’habilitation sociale, déplace le discours de légitimation esthétique habituel qui requiert un fondement transcendantal (Sato J., 1997, 211-223). 7 Proposer cette pièce tel un document engage une discussion à propos des rapports que l’on peut établir entre les notions d’œuvre et de document (Le François, 1998) 8 C’est une attention récurrente chez Broodthaers ; par exemple : « Je ne crois pas qu’il soit sérieux de définir l’Art et de considérer la question, sinon au travers d’une constante, à savoir la transformation de l’Art en marchandise » (Broodthaers, 1991). 9 « Dès l’instant où vous connaissez un de mes travaux, vous le possédez », Laurence Weiner (1988). 10 Le courant de l’ « Esthétique relationnelle » est très certainement un exemple de phagocytose culturelle, de l’esprit qui animait le projet politique de démocratisation culturelle avancé par certaines utopies artistiques de ce siècle.