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LA MEME CHOSE, MAIS DIFFEREMMENT

Thèse de doctorat en art et archéologie, 1996

mardi 1er janvier 2008, par clf

"Ce qui compte ce n’est plus l’énoncé du vent, c’est le vent"
G. Bataille



La même chose, mais différemment. Pour une approche de la récursivité en arts plastiques

The same thing, but differently ; towards an approach to the recursivity in fine arts

Identifiant BU : 96PA010625 - 800 pages - ISBN : 9782729514549

Consultation :
- à la Bibliothèque Pierre Mendès France. Centre Pierre Mendès France, 90 rue de Tolbiac, 75013 Paris
- à la bibliothèque interuniversitaire de la Sorbonne, 17 rue de la Sorbonne, 75005 Paris. Cote : TMC 5066
- à l’Institut national d’histoire de l’art. Collections Jacques Doucet (Paris). Bibliothèque, 6 Rue des Petits Champs, 75002 Paris. Disponible pour le PEB. Cote : MFiche 223/1899

Version imprimée : https://www.theses.fr/1996PA010625

SUDOC



Ce travail de recherche a été conduit sous la direction de Jean Lancri et soutenu en présence de Thierry De Duve et Edmont Couchot. L’hypothèse principale concerne les modalités d’émergence du travail plastique : une idée ne résulte ni d’un système formel préétabli ni d’un fonctionnement mental hasardeux ; elle jaillit plutôt dans leur entre-deux, selon des effets de « co-capture », qui combinent un ensemble de processus imbriqués et centrés autour de la notion de récursivité, un « moteur » pouvant se résumer de la manière suivante : faire la même chose mais différemment. L’activité artistique visible s’apparente alors à l’apparition de traces, d’une écriture singulière, ayant pour support l’espace social. Des hypothèses secondaires mettent l’accent sur la manière dont tout énoncé artistique articulerait trois plans, objectivés ou non, celui de la fabrication, celui de la présentation et celui de la conservation de quelque chose. Différentes notions sont reprises et développées pour conduire l’analyse, les débats et les explorations plastiques : « pictème », « pictosphère », « objet-document », « objet-laboratoire » ou encore « jet d’imaginance ». Les références étudiées vont de Van Doesburg, Kobro, Strzeminski, Klee, Véra Molnar, à Broodhtaers et Rutault.

Sur le plan matériel, la recherche originale se présente sous la forme de deux boites d’archives cartonnées contenant neuf fascicules qui regroupent les recherches théoriques et quatorze documents témoignant des recherches visuelles menées conjointement. Il s’agit d’articuler de manière intime ce qui relève du travail conceptuel et du travail plastique. Il s’agit également de s’appuyer sur une généralisation de l’outillage numérique qui favorise l’autonomie des chercheurs, dans la possibilité qui leur est donnée de réaliser eux-mêmes les montages typographiques, le travail des images, leur reproduction, l’archivage documentaire ou encore une dissémination élargie.

Contemporary art does not content to create artworks, it also explores the conditions under which the art practices develop. Four registers are here studded : the intention of the artist, the conditions of the manufacturing of the objects, the conditions of their presentation, and the conditions of their preservation. To the consideration of the process is added the question of the link between the art work and documents concerning it. For this, different instruments of investigation are proposed : device, protocol, object-laboratory, object-document, « pictème », « pictosphère », and artistic notation.

Doctorat de l’université de Paris 1 Panthéon - Sorbonne, en Arts et Sciences de l’Art. Direction : Jean Lancri. Jury : Edmont Couchot, Thierry De Duve, Jean Lancri.



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Résumé



PRÉSENTATION DU SUPPORT

Les travaux sont regroupés dans deux boites d’archives cartonnées, munies d’étiquettes et de tampons informant de leur nature et de leur contenu. Neuf fascicules présentent les recherches théoriques. Quatorze documents, témoignant de recherches concrètes conduites conjointement, les complètent. Cette configuration résulte du souci de prendre parti, également par un travail de mise en forme plastique. Pour une consultation autonome, chaque fascicule théorique dispose du sommaire général, d’un sommaire partiel indiquant son organisation spécifique, d’un index des noms cités, d’un index des notions et d’un index des œuvres. La bibliographie des ouvrages cités est consultable dans le premier fascicule, qui regroupe le prologue, les conclusions des trois chapitres, et l’épilogue, ceci pour permettre au lecteur de pouvoir disposer, rapidement, d’une vue de l’ensemble. Chaque page des recherches théoriques se compose de deux parties. L’une, à gauche, reçoit le texte. L’autre, à droite, reçoit un travail plastique interne.




1 PROLOGUE

Une première réflexion installe le lecteur au cœur d’une pratique perçue telle un ensemble de processus imbriqués. La présentation de partis pris initiaux pose une problématique et permet d’avancer trois hypothèses heuristiques, à partir desquelles nous nous proposons d’observer les conditions d’instauration des propositions plastiques. Des investigations conduites, nous dégagerons progressivement la problématique suivante :

Le statut accordé à l’artefact artistique ne se décale-t-il pas de la notion d’œuvre à celle de document ? Un décalage dont l’une des conséquences serait la transformation de l’objet plastique en objet-document.

- La première hypothèse concerne les modalités d’émergence de l’idée plastique. Celle-ci ne résulterait pas de la déclinaison systématique d’un système formel, ni d’un fonctionnement mental « hasardeux » ; elle procéderait dans l’entre-deux, certes à partir de combinatoires matérielles, mais dans des effets de « co-capture », où forme et sens adhèrent au creux d’un contexte. Un entre-deux doté d’une dynamique que l’on pourrait caractériser par la proposition suivante : faire la même chose, mais différemment.
- L’hypothèse d’une écriture suit : parce que faire la même chose, mais différemment, déploie une activité où se succèdent des phases de réalisation et de latence, il résulterait, de cet enchaînement, une succession de traces démarquées par des espacements signifiants ; une écriture ayant pour support l’espace social, pour formes des territoires virtuels et, pour syntaxe, des règles d’action définies au croisement des « attentes institutionnelles », des prises de position personnelles, et des conditions d’action.
- Selon la troisième hypothèse, qui organise le plan de rédaction, un énoncé plastique se développerait à l’intersection de trois sources d’injonctions spécifiques, la fabrication, la présentation et la conservation de quelque chose ; une intersection dont la forme plastique résulterait, pour chaque cas, d’une tentative de réalisation d’une intention manifeste.


2 LA FABRIQUE

2.1 INTRODUCTION

Elle présente l’articulation globale de la recherche et précise quelques notions qui constitueront les instruments d’investigation préalable : protocole, dispositif, objet plastique, énoncé plastique, objet-document.

2.2 ATTITUDE

Notre propos se développe à partir d’une volonté de clarifier une pratique dans ses aspects décisionnels : quand, où, comment... s’effectuent les choix multiples que comporte la réalisation de quelque chose ? De fait, nous sommes placés devant un paradoxe : il y a, d’un côté, un souci scientifique — impliquant une posture d’observation pour mener la réflexion — mais, de l’autre, un déplacement continu provoqué par la saillie des jets expressifs qui résultent de l’activité conduite. L’Œuvre de Francis Ponge est sollicité tel le témoignage d’une discussion de ce paradoxe avec, à l’appui, deux textes, La fabrique du pré et le Carnet du bois de pins. Dans le prolongement de sa pensée, nous envisagerons l’objet plastique tel un rassemblement des traces d’une activité développée autour d’un motif — un rassemblement informé par les qualités de ce motif. Cette proposition soulève divers questionnements. L’attitude, ainsi définie, décentre l’attention, pour l’objet artistique, vers le processus qui conduit à sa réalisation ; ce déplacement est-il signifiant ? Les règles que l’on emploie, pour explorer tel ou tel motif, déterminent les niveaux de réponse ; dans quelle mesure ces règles sont-elles objectivables ? Observer un processus aboutit au rassemblement de traces qui ne disposent pas, a priori, du même statut ; quelle sera la forme de l’« objet » obtenu ? Quelle sera la forme de l’« objet » présenté ? Quelle sera la forme de l’« objet » conservé ?

2.3 FABRIQUER

Ce chapitre a d’abord pour objet de préciser le référentiel des pratiques artistiques, à partir duquel vont se déployer les recherches. L’usage du modèle d’action et de réflexion repéré chez Francis Ponge, problématisera ces présupposés, pour aboutir à une première reformulation du projet.

Le motif
Puisque aucun sujet n’est privilégié, le terme motif conviendra mieux que sujet. Motif est tiré du latin motivus qui signifie « ce qui meut », l’idée directrice qui entraîne le développement de l’objet plastique et le pousse vers la réalisation de sa nature. L’accent est mis sur le processus. Peindre, alors verbe intransitif, se présente comme un terme générique. Nos partis pris s’inscrivent dans le prolongement de l’Art Concret. Les réflexions conduites par Théo Van Dœsburg, Max Bill, Katarzyna Kobro, Wladijslaw Strzeminski, ou encore Paul Klee, fournissent les référents historiques de cette pratique. Des expériences plus récentes maintiennent le souci d’objectivation qui caractérise cette tradition ; l’Œuvre de Véra Molnar, ainsi, qui tente de lier les préoccupations initiales de l’Art Concret historique, et l’emploi des technologies informatiques. Nous observerons, à cette occasion, comment l’usage de ces nouvelles technologies modifie l’activité picturale.

Les règles
Deux catégories de règles sont abordées. La première regroupe les « règles générales » précisant des intentions. Elles définissent des règles d’acceptation des expressions formées, dans l’interaction du fonctionnement d’un dispositif, qui les agence, et d’un contexte d’activité. Trois types de dispositif, « autoréférentiel », de « variation » et « dérivant », caractériseront le degré d’ouverture des règles de production. La seconde catégorie décrit des opérations picturales : la constitution d’un répertoire formel, la définition des modalités de répartition spatiale, le choix du format, du support, et des procédés utilisés pour réaliser les inscriptions graphiques.

Conclusion du chapitre FABRIQUER
Différentes exigences, se renforçant l’une l’autre, ont soutenu notre souci d’objectivation : la première est induite par ce que présuppose une recherche qui vise à défendre une thèse ; une deuxième relève de cet ancrage initial dans une tradition où l’on tente d’objectiver sa pratique ; la dernière concerne le registre de la fabrication qui entretient le mouvement réflexif. L’expérimentation s’est installée, du coup, dans une méthodologie analytique qui a eu recours à différents modèles externes, dont linguistique et mathématique.
Pourtant, l’observation montre que l’émergence de l’idée artistique n’est pas seulement liée à la mise en œuvre d’une intention, aussi formalisée soit-elle : l’idée se nourrit de divers jets. Le jet d’imaginance, pour ne citer que lui, fuse peut-être dans la proximité d’un jeu formel, mais là où la raison ne l’attendait pas.
Chacune des trois hypothèses est ensuite ponctuellement reprise. La première semble se confirmer dans le repérage de processus où les modes de variation, de déclinaison et de co-capture, entraînent un déplacement continu de l’activité. L’examen des traces « récoltées » indiquerait, ensuite et sommairement, l’ « écriture » de quelque chose. Enfin, la réflexion, parce que limitée au registre de la fabrication, s’est trouvée à plusieurs reprises suspendue à la nécessité de s’intéresser au registre de la présentation.

2.4 PRÉSENTER

Après avoir besogné sur son établi, le fabricateur souhaiterait rendre publique sa fabrique. Une formalisation lui a permis de cadrer sa méthode et devait assurer une certaine cohérence à son propos. Mais en sortant de l’atelier, le fabricateur s’installe dans un espace autrement structuré, dont l’exploration va soulever de nouveaux problèmes. Au terme de cette seconde partie, le fabricateur aura dû, de nouveau, repenser son projet et se décaler de ses présupposés initiaux.

Approches théoriques des pratiques de l’accrochage
Les travaux de Walter Benjamin, René Passeron, Jean-Luc Poinsot, Claude Leroy et Rosalind Krauss formeront les outils de notre analyse des pratiques de l’exposition. L’importance accordée à la valeur d’exposition attribue de nouvelles fonctions à l’œuvre d’art ; présenter quelque chose est une conduite qui implique des savoir-faire et l’instauration d’une visée.

Analyse des pratiques de l’accrochage
Une observation de procédés artistiques contemporains suit, à l’aide des outils repérés précédemment, dans l’analyse des propositions plastiques de Franck Stella, Daniel Buren, Claude Rutault et Marcel Broodthaers. Il s’agit de repérer comment ces artistes prennent en compte la problématique de la présentation. Pour chaque cas, les choix effectués articulent objets et espace dans une économie singulière qui repose sur une extension de la palette du peintre.

Dispositifs expérimentaux
La présentation d’expérimentations plastiques concrètes examine diverses combinaisons entre ces deux registres, fabriquer et présenter.

Conclusion du chapitre présenter
L’objet d’art ne disposerait d’aucune valeur d’usage ; sa valeur serait toujours valeur d’échange, dès lors qu’il paraît au public. Aussi, est-il également un produit soumis aux mécanismes du marché. Pour se dégager des processus de réification, et rappeler leur présence aux yeux des regardeurs, l’artiste veut changer de position. De fabricateur, il devient présentateur et tente de devenir acteur. L’artiste acteur travaillerait en fonction des contextes pour proposer des situations singulières à la fois plastiques et réflexives. Mais ce déplacement n’est pas exempt de nouvelles contradictions. L’une réintroduit les processus de réification, par la transformation de l’artiste en metteur en scène institutionnel, et la transformation de l’expression plastique en spectacle. L’autre radicalise un processus de purification en tentant d’expurger l’art de ses traits expressifs ; le faire et l’agir se trouvent exclus pour réduire les propositions plastiques à des descriptifs analytiques.
La reprise de chacune des trois hypothèses donne lieu à un nouveau bilan. La première ne permet pas d’apporter de réponse arrêtée. Elle agirait telle un principe autour duquel s’articulent les observations. Le cheminement artistique de Marcel Broodthaers exemplifierait correctement l’idée que l’on se fait d’un déplacement intellectuel, et expressif, non programmé à l’avance par l’emploi de quelque système formel, ni dépendant d’un fonctionnement hasardeux, mais agissant dans l’entre-deux. Ce cheminement découle d’une intention d’art, progressivement consciente des conditions d’art, et attentive aux pratiques qu’elle déploie.
La deuxième hypothèse postule l’idée d’une écriture. Le mot est pris dans son sens figuré analogique, selon l’idée d’un ordonnancement de choses destinées à la vue, à partir d’une transformation du réel, et dans le souci de produire un sens. Un questionnement s’installe aussitôt qui s’intéresse à ce sens : s’agit-il de proposer un ensemble d’indices de l’activité artistique ? S’agit-il de coder une pensée ou un état affectif ? S’agit-il de communiquer un message ? S’agit-il de donner du monde une image qui l’éclaire ?
Il apparaît, enfin, et conformément à la troisième hypothèse, que l’activité plastique ne dépend pas seulement de l’atelier, mais aussi du lieu de présentation. Présenter fait l’objet d’une exploration et d’une problématisation à part entière.

2.5 CONSERVER

On vient de le voir, en particulier avec Broodthaers, le regard porté sur les productions artistiques se complètent d’un intérêt pour les processus dont ils résultent. Cela accentue, du coup, l’importance accordée à l’ensemble des indices qui en témoignent, au détriment du seul artefact artistique. La remise en cause du projet initial du fabricateur se poursuit. La recherche d’indices qui documentent une activité devient une part de cette activité ; elle s’appuie sur l’usage du modèle archéologique proposé par Michel Foucault, dont nous paraphrasons le questionnement : qu’est-ce que l’art ? Qu’est-ce qu’une œuvre ? Quel est le niveau légitime de formalisation ? Quel est celui de l’interprétation ? Un ensemble de problèmes qu’il résuma en un mot : « la mise en question du document ». Conserver, document et archive forme les points d’ancrage des réflexions de ce chapitre, organisées autour de deux intentions : l’une, heuristique, visera à produire des connaissances à propos de la pratique artistique. L’autre, « fragmentiste », tentera de définir des formes plastiques qui incorpore objet plastique et document.

Conserver
La préoccupation d’une conservation documentaire s’appuierait sur différents schémas : celui, ethnographique, qui postule le fait social total : la quête concerne les objets mais, également, tout ce qui constitue leur environnement signifiant ; celui, muséologique, qui pense le musée autrement qu’en seul cabinet de curiosités, en conservatoire de nos monuments, ou en lieu de formation du goût ; celui, archéologique, qui vise à repérer une fonction énonciative. Ces schémas orientent la politique d’acquisition du musée et altère le statut de l’objet muséal. Il devient objet-document produit au sein d’un musée-laboratoire. Ainsi, le musée d’art n’attendrait plus la transformation de l’œuvre en monument pour l’intégrer comme document. Il développerait des collaborations avec quelques artistes pour récolter, du premier contact à l’instauration inaugurale de l’œuvre, un ensemble documentaire exhaustif témoignant du processus de création engagé. Sur ce registre les artistes ne sont pas en reste. On verra que, depuis le début du siècle, certains d’entre eux, tels Duchamp, se sont explicitement intéressés aux rapports qu’entretiennent l’œuvre et le document.

Le document
Quels documents produire ou recueillir, et comment, pour l’acteur artistique ? Quelles formes donner au fonds récolté ? Quel accès donner à ce fonds ? Si la notion de subjectile a été élargie au contexte de l’activité tout entier, nous distinguons deux directions artistiques. La première proposerait, comme « œuvre », un objet plastique muni d’une collection d’indices indexant les diverses activités conduites au cours du déroulement du dispositif ; un tel objet-document offrirait la possibilité de reconstituer, à terme, l’événement dans ses conditions de développement. L’objet-document résulte de l’usage d’un objet-laboratoire, dispositif artistique contractuel, intentionnellement positionné sur le recueil documentaire ; c’est un outil d’investigation poïétique des complexes décisionnels ; il est explicite quant aux modalités de présentation, de conservation et de fabrication employées ; les documents produits ou récoltés sont répartis d’après une typologie documentaire. La seconde direction s’intéresse à l’idée de notation plastique, comme l’on parle de notation musicale, ou de notation chorégraphique. La notion d’objet-laboratoire installe les pratiques de réactualisation et la notion d’œuvre à matérialité intermittente. C’est ainsi qu’elle suggère la possibilité d’une notation plastique, que l’on propose de développer autour de l’idée de pictème. Un pictème agence un ensemble restreint d’indications désignant, à propos d’un projet plastique, une articulation typique entre les registres : [ intention ] - [ fabrication ] - [ présentation ] - [ conservation ]. C’est une fonction à partir de laquelle s’élaborent diverses propositions disposant de traits communs ; nous appellerons pictosphère l’ensemble des énonces qui découlent d’un même pictème.

L’archive
C’est la pratique d’où jaillissent les énoncés (dans le sens où nous ne serions que mémoire). S’il nous est difficile d’objectiver notre propre archive, l’observation partielle d’un « déjà-fait », ou d’un « en cours », nous déprend de nos continuités et donne quelques indications sur le système des ruptures et des différences qui nous constitue. L’idée de fragment indexerait-elle un tel système ? La forme ambiguë, et artistiquement conventionnelle qu’il propose, nécessite de réévaluer les conditions de son emploi : s’il déçoit le rêve d’une totalité, il s’érige en unité brève, instantanée et autosuffisante. Les chaînes causales sont rompues, mais les préoccupations artistiques ont subtilisé, à l’encadrement et à la marie-louise, des conventions qui réintroduisent, subrepticement, autonomie et spécificité. La mise en pratique de ces remarques définit la forme et le contenu de cette dernière partie. En nous replaçant dans la pratique, des notes, plutôt qu’un développement discursif, réintroduisent le mouvement dérivant d’une pensée en prise avec l’activité, et soucieuse de sortir du projet.

Conclusion du chapitre CONSERVER
Deux attitudes ont soutenu ces recherches. La première s’organise autour d’un principe de clarification et de modélisation. Elle conçoit l’objet-laboratoire, ou la notation, à partir d’une volonté d’enrichissement cognitif, ou encore selon la volonté d’une exploration raisonnée. Elle conduit au rassemblement d’une documentation heuristique. Mais ce projet n’emploie-t-il pas des modèles exogènes qui structurent, a priori, les réponses ? Et n’occulte-t-il cette difficulté à décrire sa propre archive. Une seconde approche se distingue, alors, qui aboutit au regroupement d’une documentation fragmentiste, constituée à partir des seuls mouvements d’une pensée du quotidien, rétive à l’imposition d’une raison a priori.
Nos trois hypothèses sont l’objet, pour finir, d’un dernier bilan. La première est repensée, et réactualisée, sous une nouvelle forme — « fabriquer / présenter / conserver la même chose, mais différemment / différamment » — qui suggère la présence d’un jeu différentiel, et différé.
La seconde postulait l’idée d’une écriture. Si la récolte de traces, produites lors de l’activité, s’apparente à l’écriture d’un processus artistique, leur présentation publique consisterait également en une écriture, mais, cette fois, en vue d’une communication à propos de ce processus.
La dernière hypothèse conjecturait l’existence d’un registre plastique autre que celui de la fabrication et celui de la présentation. Les supports de diffusion et de conservation des travaux plastiques indexent cet espace qui devient l’objet d’une exploration à part entière. Ainsi, à la première extension de la palette picturale ( avec les réflexions du chapitre PRÉSENTER ), s’adjoindrait ce nouvel élargissement qui amplifierait les possibilités plastiques, pour aboutir à une approche élargie du fait pictural : une œuvre plastique résulterait, aujourd’hui, d’une articulation pensée entre [ fabriquer ] - [ présenter ] - [ conserver ] quelque(s) chose(s).


3 ÉPILOGUE

En l’absence de réponses arrêtées, l’actualisation de la problématique se poursuit, toujours placée entre un désir de clarification, et une pratique de l’obscurcissement ; en constatant que l’activité ne décentre pas : si elle dispose intrinsèquement, d’un côté, d’un potentiel de dérive, elle dispose également, de l’autre, d’un potentiel d’ajustement.

Il s’agit de replacer l’« auteur » à sa juste place : toutes ses (bonnes) intentions ne suffiront pas à valider ses propositions artistiques. Entre ce qu’il projetait de faire, ce qu’il a pu faire, et ce qui s’est fait à son insu, quelque chose existe, certes, mais qui doit ensuite être raffiné par le regardeur.

Ce coefficient d’art est reformulé par des inscriptions manuscrites « de dernière minute », qui devraient relancer les investigations, à l’aide de deux propositions duchampiennes :
Si art = faire = choisir
Et si ce sont les regardeurs qui font les tableaux,
Alors
art = faire = choisir / ce sont les regardeurs qui font les tableaux = l’œuvre est-elle un usage de l’art ?



Un détail du travail plastique associé au texte :





Une dernière inscription manuscrite en toute fin, pour la route...


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