C’est pas qu’on s’ennuie...
Accueil du site > LE FRANÇOIS > TEXTES > • christophe le françois : DE LA STRATEGIE DU CURATOR

• christophe le françois :
DE LA STRATEGIE DU CURATOR

1997

mercredi 2 janvier 2008, par clf

Au vert, le 15 avril 1997

Refuser de délivrer un message clair. Marcel Broodthaers

Considérez que le suspect n’a subi aucune opération de chirurgie esthétique. Gwénaël Ng (Neverland, 1996)




Souvenirs de Brétigny-sur-Orge [Œuvre ouverte à N. B. (de la stratégie du curator) — Prière de diffuser] A - 1/2

Texte du document présenté dans l’article INTERVENTION 16

Nicolas,

L’insistance aveugle avec laquelle tu t’accroches à cette nécessité d’exposition révèle la contradiction sociale, et esthétique, dans laquelle tu es enfermé. Cette contradiction découle de la position que le curator veut occuper : parce que l’exposition et ses appendices — catalogues, articles, entretiens, débats — constituent son gagne-pain et les faire-valoir symboliques de son projet ; parce que vouloir faire exposer se nourrit du désir exacerbé de reconnaissance des artistes ; parce que ce vouloir est relayé par un réseau d’entreprises cultuelles à la recherche d’un art spectaculaire moyen, c’est-à-dire déjà répertorié historiquement comme un art critique, mais habillé de neuf pour l’occasion ; parce que le public spécialisé, rassuré par le tampon officiel, séduit par le discours citationnel, et curieux d’anciennes nouveautés, est prêt à jouer le jeu d’une inoffensive légèreté. Englué dans cet habitus, tu promeus la nécessité d’exposer sans prendre le temps d’effectuer de retour critique sur les processus de réification engagés, alors que l’exposition est au cœur d’une réflexion initiée par des artistes depuis le début du siècle. Tu te fais le vecteur, du coup, parmi tant d’autres et à ton insu, et cela sous couvert d’universalité, d’une mondialisation indifférenciée du marché de l’art.

Paradoxalement, tu affiches une position qui se veut critique. Tu développes le projet d’une esthétique relationnelle, formée dans l’écho de l’idée d’un art convivial (Documents sur l’art, janv. 1995), mais qui s’appuie sur une conception pour le moins naïve de l’échange social. Comme si l’exposition, en proposant un seul et même espace-temps artistique, homogénéisait les rapports sociaux en supprimant les conflits, la division du travail, les différences d’intérêt ou de culture. Il faut n’avoir jamais été confronté à « la mise en forme » de rapports sociaux pour accorder à l’exposition un tel pouvoir ; ou il faut être aveuglé par une vision religieusement hédoniste, pour penser faire de l’exposition le support d’une « communication » immédiate, fluide et homogène. Si l’art doit en passer par la convivialité, ce dont je doute fort, il faudra m’expliquer comment différencier cette convivialité des mondanités « branchées », d’une démagogie, ou d’un consensus mou. L’effet politique de l’art résulte, non de son message explicitement social, mais de son pouvoir de corrosion des codes sémantiques en vigueur. Ce qui suppose, pour l’artiste, quelque férocité à leur encontre, pour le médiateur quelque sagacité à leur égard, et pour le regardeur quelques connaissances, à leur propos, acquises sans le seul recours au principe de plaisir.

Ton projet est dévoyé par sa mise en œuvre, parce que celle-ci joue sur deux tableaux (i), à partir de pratiques qui, elles-mêmes, jouent tactiquement sur deux registres (ii). (i) Il s’agit, d’un côté, de développer un point de vue réflexif dont on perçoit qu’il veut repérer quelque incidence politique, sur le social, d’une activité artistique intentionnellement conçue à cet effet. (Au cours du débat, tu avais justifié l’existence de ce déplacement de l’attitude artistique, en indiquant qu’il résultait de la diffusion des nouvelles technologies. Tu as raison : leur emploi aura des répercussions. Il ne suffira pourtant pas seulement d’invoquer cet aspect pour valider ton propos ; encore faut-il le construire comme cela a pu être fait, par exemple, à propos de l’influence des pratiques photographiques dans le champ d’activité de la peinture. Ainsi, selon quel(s) modèle(s) théorique(s), ou pratique(s), cette modification s’effectuerait-elle ? Quelle est ton analyse des formes de pensée et d’action, sociales et individuelles, mises en œuvre par ces technologies ? Comment ces formes diffusent-elles dans le champ des arts plastiques ?) De l’autre côté, tu as besoin de faire reconnaître ce point de vue par l’institution artistique. Pour cela, tu l’illustres en indexant des propositions « artistiques sociales » qui, coupées de leur contexte social, perdent, du coup, leur sens social, sans acquérir, pour autant, une pertinence artistique. Un « art social » se développe localement en prise avec quelque réalité. Dès lors qu’il est arbitrairement saisi par un curator, et déplacé vers un lieu de présentation spécialisé, il perd son sens et son efficace pour dériver vers une animation socio-culturelle artistiquement correcte. Comment appeler autrement une forme d’activité qui, se légitimant dans un projet politique d’émancipation flou, propose une forme édulcorée de pratiques critiques historiquement répertoriées, et se développe selon des mécanismes sociaux académiques : l’exposition dans des lieux spécialisés ? (ii) Une pratique artistique qui fait du social son matériau est intrinsèquement ambiguë : il lui resterait toujours une porte de sortie face à ses responsabilités ; vis-à-vis de l’art, en arguant qu’il s’agit d’activités sociales ; vis-à-vis du social en arguant qu’il s’agit, cette fois, d’une pratique artistique. Pile je gagne, face tu perds. Il lui faut donc clarifier ses intentions artistiques, et politiques, pour définir une forme plastique mixte singulière ; et cela compte tenu de la riche tradition dans laquelle elle prend racine.

L’art que tu pressens existe mais il t’échappe, parce qu’il résulte d’une interminable poussée critique. Les activités qu’il déploie sont diffuses, rétractables, résistantes, discrètes, ponctuelles et locales ; anonymes s’il le faut. Une conscience aiguë des processus de réification l’amène à rejeter l’exposition ou, au moins, à en limiter la portée et l’intérêt pour lui préférer l’action et l’intervention ; cela, déjà, depuis le début du siècle ; cela, plus fort que jamais, depuis que « d’autres discours viennent se mêler à ceux des artistes. Parmi eux certains s’imposent avec plus de force et d’évidence dans les expositions de grande envergure. Ils affirment d’une manière à peine voilée leur prétention à penser les modèles esthétiques, à construire l’histoire ou encore à faire de l’art une utopie de la société » (Poinsot, 1986).

Étant donné l’ensemble des ambiguïtés repérées ici, comment ne pas penser que les artistes, dont se servent les curators, forment le faire-valoir aliéné de leurs discours.

Je t’embrasse, christophe le françois

P.S. : tu l’as saisi. Ce montage est aussi un artefact. L’« œuvre » interstitielle qui résulte de cette intervention est diffuse et inexposable. Seules, quelques traces, dont celle-ci, en témoignent ; d’où, au passage, cette question : qu’en est-il des rapports à établir entre les notions d’œuvre et de document ? Re-bises ;-)

SPIP | squelette | | Plan du site | Suivre la vie du site RSS 2.0