Suite de la page DE L’ŒUVRE A L’OBJET-DOCUMENT 1
E. L’un des objectifs de l’équipe était d’observer les répercussions de l’emploi des nouvelles technologies sur le développement des projets artistiques. Le travail d’alors portait exclusivement sur l’emploi de télécopieurs reliant, par le biais du réseau téléphonique, différents correspondants géographiquement éloignés (pour la plupart nous ne nous connaissions pas physiquement). Diverses expériences avaient déjà eu lieu depuis les années soixante-dix, mais il s’agissait d’envois simples. Dans notre cas, les activités se centraient sur l’idée de permettre à des dialogues à plusieurs voix de se construire, à l’aide de protocoles communiqués aux acteurs potentiels. Lors des rendez-vous fixés, les dialogues se développaient par des échanges et des modifications réciproques de documents.
Les observations conduites ont porté sur divers points (9). Mais il faut bien percevoir qu’il y aurait quelque prétention à parler d’observations purement scientifiques. D’abord parce qu’aucun dispositif hypothético-déductif n’a été construit pour conduire ces observations ; quoi observer et comment, à partir de quelle hypothèse ? Ensuite parce que chaque position individuelle est excentrée. La remise en cause, par le fonctionnement de l’équipe, du point de vue privilégié de l’artiste isolé, aboutit à la mise en place d’un réseau qui s’auto-organise, avec ce que cela comporte, pour l’observateur, comme déplacement, perte, bruit et dialogue de sourds. Certes, l’équipe impulse un mouvement, mais comment se propage-t-il, sous quelle forme, à quel rythme ? Enfin parce que nous restons des acteurs au sens plein du terme. Aussi l’observation n’apparaît-elle principalement qu’a posteriori par le croisement d’un faisceau de points de vue. Les diverses observations déjà conduites se sont intéressées principalement à l’activité d’échange. Or la présentation publique s’appuie sur ce qui reste de ces échanges. Elle s’organise autour de ces restes pour élaborer des mises en vue signifiantes. Collecter des documents, les répertorier, les analyser pour les sélectionner dans la perspective d’une communication, tout ce processus s’apparente à la démarche muséologique et, à travers elle, au modèle ethnographique.
À partir du début du siècle le musée est devenu, en effet, l’objet d’une réflexion spécifique, pour être pensé autrement qu’en seul cabinet de curiosités, en conservatoire de nos monuments, ou en lieu de formation du goût. Il détiendrait désormais trois fonctions imbriquées : constituer des fonds, en vue de mémoriser par des traces des activités choisies ; conduire des études scientifiques au sein d’un musée-laboratoire, à l’aide d’un appui théorique, l’ethnographie (DÉVALÉES, 1989, 10) ; présenter des sélections d’objets articulés dans des mises en vue, conçues dans le souci de transmettre des connaissances au public (le musée est un médium. VERÓN, 1989, 11).
Le modèle ethnographique est dynamisé par un postulat, celui de fait social total, pour lequel une société se donne à voir autant dans ses institutions que dans les objets qu’elle façonne et qu’elle utilise (l’absence d’échelle de valeurs entre les témoins recueillis sur le terrain, rend malhonnête son introduction au niveau de l’exposition. Tout objet est témoin, même si certains sont témoins de la vie matérielle, d’autres de la vie sociale, d’autres de la vie politique, d’autres de la vie religieuse). Ce modèle oriente la politique d’acquisition du musée : la quête concerne les objets qui complètent les collections mais, également, tout ce qui constitue leur environnement signifiant. Du coup, le statut de l’objet muséal change. Il est conçu comme une source d’informations multiples dès son acquisition ; choisir de prélever un objet s’appuie non pas sur un repérage de ses qualités esthétiques, mais sur ce qu’il est capable de suggérer lorsqu’il s’insère dans un modèle signifiant. Il se complète ensuite d’informations produites sans cesse, par le fait d’être un objet d’étude, par son installation dans des présentations publiques, par sa reproduction dans des ouvrages, ou par l’activité de maintenance qu’il impose ; dès lors, l’objet muséal s’étoffe continûment et devient objet-document (RIVIERES, 1989, 12) ; lorsqu’il sera présenté, il deviendra expôt.
Prise dans cette dynamique, l’activité du musée d’art, lorsqu’elle se cantonne dans la sélection et la présentation d’un échantillonnage d’œuvres, ne semble plus satisfaisante. Il lui faut donc trouver d’autres fonctionnements, à partir du moment où les critères esthétiques ou de rareté ne sont plus opératoires, mais aussi parce que le mode d’apparition contemporain de l’art ayant pris la forme de l’exposition, ses règles s’en trouvent bouleversées. Il ne s’agirait plus d’attendre que les œuvres soient devenues des monuments pour les intégrer comme documents dans les archives muséales. L’ensemble de la production artistique contemporaine apparaît, du coup, comme une série de documents. Une collaboration étroite avec quelques artistes permet d’en extraire un segment, qui comprendra les traces repérant un processus complet : la sollicitation initiale, les conditions d’instauration premières de l’œuvre, ou les conditions de maintenance et de conservation (POINSOT, 1985, 13).
F. Le travail de l’équipe semble avoir porté sur la recherche d’une jonction singulière entre deux problématiques, dont on retrouve les traces dans les préoccupations d’artistes américains des années 60 et 70.
La première concerne la recherche d’une action artistique collective, critique et non institutionnelle ; tandis que la seconde s’intéresse à la recherche de moyens d’informer un public de l’existence, et de la forme, d’une activité artistique, mais sans pouvoir montrer des œuvres matérielles.
Le projet d’agir, plutôt que de fabriquer des objets, résulte de cette volonté d’associer la pratique artistique aux processus usuels de l’existence, perçus comme créatifs, mais dont on n’avait alors que peu exploré les ressources. Un projet également porté par l’idée de l’« œuvre » considérée telle un acte de transformation de nos propres représentations mentales, une œuvre dont on pourrait observer et diffuser le processus modélisé.
On retrouve, là, une approche soutenue par John CAGE, Allan KAPROW ou encore Georges MACIUNAS, pour lesquels l’art ne devrait pas se situer dans une sphère particulière coupée du quotidien. L’extension des catégories qui en découle fait de chaque medium un outil banal et non spécialisé, que l’on utilise et que l’on combine sans hiérarchie, seulement en fonction du projet et de la situation. Cette position s’opposait à la tendance formaliste manifestée, à l’époque, par le travail de Clement GREENBERG, selon lequel l’histoire de l’art résultait de processus d’autopurification : l’évolution de l’activité picturale, pour prendre cet exemple, se serait constituée dans la recherche de conventions employées, non essentielles à sa viabilité, pour les rejeter aussitôt reconnues. CAGE, KAPROW, ou MACIUNAS, voulurent constituer des situations d’investigation, qui fédéraient la totalité des moyens disponibles, pour tenter de répondre au questionnement que générait chacune de leur directive d’action ; pour CAGE (BOSSEUR, 1993 ; KELLEY, 1994 14) : la recherche d’une méthode pragmatique au moyen de laquelle l’artiste bascule de la position de créateur de sens à celle de témoin de phénomènes ordinaires ; pour KAPROW (1993 ; KELLEY, 1994 15) : s’insérer et agir dans l’espace social, à partir de gestes quotidiens et des matériaux usuels, et muni d’un questionnement philosophique ; pour MACIUNAS (DREYFUS, 1994) : militer, comme acteur social, pour la reconstruction politique de la culture, rejeter toute forme de fétichisme, l’art professionnel, l’art pour l’art, etc.
La seconde problématique concerne la recherche de moyens pour informer le public sans engager, implicitement, des processus qui conduisent à la fétichisation des traces présentées (GIROUD, 1994, 17).
Les activités d’Art-Réseaux n’aboutissaient pas à des productions susceptibles de présenter, par elles-mêmes, les recherches entreprises. Des recherches finalement réparties sur deux registres d’expérience antinomiques ; l’un lié à une situation d’échange impliquant des relations coopératives et interactives ; l’autre résultant de l’expérience mentale individuelle d’une transformation de nos représentations due à l’activité ; en somme un registre public, dont nous pouvions faire part grâce à la présentation d’actions, complété d’un registre privé que le texte et le document semblaient plus aptes à exposer. Conduire des actions publiques était envisageable mais le dérapage vers le spectacle était suffisamment perceptible pour que l’on ne retienne pas cette solution ; et diffuser des documents seuls ne pouvait pas rendre compte de la complexité de l’action, en particulier des prises de décision enchaînées, collectives ou individuelles, qui donnaient à chaque dispositif une qualité propre. C’est donc une forme mixte qui devait être employée, constituée d’une présentation d’une action en cours, où pouvaient se mêler acteurs de l’équipe et personnes du public, et présentation de divers ensembles documentaires agencés pour la circonstance. Mais l’aspect documentaire devait prendre une place privilégiée, parce qu’avec lui nous pouvions assez correctement rendre compte des expériences passées, tout en informant le public de la nature particulière du processus d’échange de chaque dispositif.
On retrouve le développement d’une préoccupation documentaire récente chez Chris BURDEN (18). La conduite de performances, réalisées sans spectateur, est rendue publique par la présentation de pages de carnets de notes, ou d’une documentation constituée d’un texte descriptif accompagné d’une photographie, ou d’une relique. Cette convention aurait pour fonction d’établir une distance entre l’acteur et le spectateur : conscient que l’œuvre commence à devenir un mythe, à l’instant même où elle est réalisée, Burden en restreint la documentation à quelques traits caractéristiques, pour disposer, par cette information directe, d’un moyen de ré-exposer des faits simplement et sans détour (19).
L’ambiguïté d’une présentation pseudoscientifique sollicite pourtant fortement l’observation du regardeur. Certes, elle rappelle un événement auquel l’artiste nous invite à penser, mais la réduction de la communication à quelques traits caractéristiques motive l’appréciation esthétique : quels liens établir entre ce que je ressens et mes attentes vis-à-vis de l’art ? De quels événements ces documents témoignent-ils ? Comment faire la part entre l’objectivité des informations présentées, la réalité de l’événement auquel elles se rapportent, et ce que suggère mon imaginaire ? Ne suis-je pas à la porte d’un récit fictif, dont je me fais déjà l’auteur ?
1 L’argumentaire développé ici s’appuie sur des recherches proposées dans une thèse en Art et Sciences de l’Art soutenue en octobre 1996 : La même chose, mais différemment. Une approche de la récursivité en Arts Plastiques. Conduite sous la direction de Monsieur Jean LANCRI, Université Paris 1 Panthéon – Sorbonne.
2 Art-Réseaux, La fabrique, Galerie Bernanos, Paris, avril 1992 ; présentation mise en forme par Isabelle Millet, Karen O’Rourke, Gilbertto Prado et Christophe Le François ; vue d’ensemble : photographie n° 1 proposée en fin de document.
3 Une expression qu’utilise Michel FOUCAULT pour qualifier les règlements implicites en usage dans toute pratique, L’archéologie du savoir, Gallimard, Paris, 1969, p. 265
4 La recherche d’une telle cohérence est sans doute un présupposé sur lequel il faudrait revenir. Disons, pour faire vite, que l’activité artistique ne consiste pas en une matérialisation d’idées, dans le sens d’une illustration d’un propos intellectuel. À partir d’une préoccupation initiale, constituée d’une présence mentale résistante (une ensemble de signes, de formes et de couleurs, associé à un sens), l’artiste saisit les occasions qui lui sont offertes pour constituer quelque chose qui en rendrait compte. Ce travail nécessite une succession de prises de décisions concrètes qui tiennent compte des conditions matérielles dans lesquelles elles s’exercent, et de la tournure que prend le projet.
5 La « performance », qui refusait l’objet sacralisé, qui mettait l’accent sur le processus créateur, qui voulait agir hors du champ de l’art, se présentait comme une forme artistique cherchant à désobjectiver l’art. Paradoxalement, et par l’usage répété des traces qui la documentent, les performeurs altèrent leur statut documentaire et réintroduisent, implicitement, ou de façon calculée pour les jeunes générations, des processus de réification conventionnels. Sur ce constat, voir Timothy MARTIN, « Trois hommes et un bébé : avec Burden, Kelley et McCarty, balancer le canot de sauvetage », in HORS LIMITES, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition présentée du 9 novembre 1994 au 23 janvier 1995 par le Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 268.
6 Sur cette discussion qui concerne la construction de modèles d’exposition, voir Jean-Pierre BORDAZ, « La mise en forme de l’art / À propos de " When attitudes become form " et " Happening & Fluxus " », ainsi que Harald SZEEMANN, entretien par Jean-Pierre BORDAZ, in HORS LIMITES, opus cité ; voir également, J.- M. POINSOT, « Les grandes expositions, esquisse d’une typologie », in L’ŒUVRE ET SON ACCROCHAGE, Paris, Centre Georges Pompidou, 1986
7 Nelson GOODMAN, Langages de l’art, J. Chambon, Nîmes, 1990. Un chapitre de l’ouvrage, "Partition, esquisse, script", aborde la question des systèmes notationnels.
8 Jean-Yves BOSSEUR, JOHN CAGE, Paris, Minerve, 1993. Voir le chapitre « Cage et le visuel » et, particulièrement, p. 86.
9 Art-Réseaux, Paris, édition du CERAP, 1992.
10 A. DÉVALÉES, "Le défi muséologique", in La muséologie - Cours de Muséologie / Textes et témoignages, Dunod, Paris, 1989, p. 354.
11 Le musée est un médium. Cf. E. VERÓN, "Le plus vieux média du monde", in MSCOPE n° 3, CRDP de Versailles, 1992.
12 Georges-Henri RIVIÈRE, La muséologie — Cours de Muséologie / Textes et témoignages, opus cité, pp. 170-182.
13 Voir, sur ce comportement des « nouveaux conservateurs », J.-M. POINSOT, « La transformation du musée à l’ère de l’art exposé », in L’ARCHIVE Traverses n° 26, Centre Georges Pompidou, revue du Centre de Création Industrielle, 1985, p. 48.
14 Jeff KELLEY, « Les expériences américaines », in HORS LIMITES, opus cité, p. 50 ; Voir également, Jean-Yves BOSSEUR, JOHN CAGE, opus cité, le chapitre « Le piano préparé et la démarche expérimentale ».
15 Jeff KELLEY, « Les expériences américaines », opus cité, p. 55 ; Allan KAPROW, L’art et la vie confondus, textes réunis par Jeff Kelley, traduction par Jacques Donguy, coll. Supplémentaires, Centre Georges Pompidou, 1996, (édition originale publiée en anglais sous le titre Essays on the blurring of Art and Life, edited by Jeff Kelley, 1993).
16 Charles DREYFUS, « Circuler, y’a rien à voir », opus cité, p. 160
17 Ce questionnement est continûment relancé par ce que Michel Giroud nomme les avant-garde globales, « Action / intervention / happening / Paris 1952-1968 » in HORS LIMITES, opus cité, p. 75
18 Par exemple, Trans-Fixed (« Trans-Percé », 1974) : une photographie, une paire de clous, un texte : « Dans un petit garage de Speedway Avenue, je suis monté sur le pare-chocs arrière d’une Volkswagen. J’ai appuyé mon dos sur l’arrière de la voiture, écartant mes bras sur le toit. Des clous furent plantés à travers mes paumes dans le toit de la voiture. La porte du garage fut ouverte et la voiture avancée à moitié dans Speedway Avenue. Le moteur fut lancé à pleine vitesse pendant deux minutes, hurlant à ma place. Deux minutes plus tard il fut arrêté et la voiture repoussée dans le garage, dont on referma la porte. », cité par Timothy MARTIN, « Trois hommes et un bébé : avec Burden, Kelley et McCarty, balancer le canot de sauvetage », opus cité, p. 270.
19 Timothy MARTIN, « Trois hommes et un bébé : avec Burden, Kelley et McCarty, balancer le canot de sauvetage », opus cité, p. 271.
- De l’oeuvre à l’objet-document
RSS 2.0