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DE L’ŒUVRE A L’OBJET-DOCUMENT 1

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Document 1

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Communication ; « Les États-Unis entre science et fiction », Congrès de l’Association Française d’Études Américaines, Université de Metz, du 23 au 25 mai 1997.

Publiée sous le titre « Da Obra au Objeto-Documento, A influêncio Americana » (1998). CADERNOS DA PÓS-GRADUACÀO, Instituto de Artes/unicamp, Ano 2, Volume 2, n°1

Ce texte est en deux parties : DE L’ŒUVRE A L’OBJET-DOCUMENT 2

Résumé

L’observation d’une présentation publique de travaux réalisés par l’équipe Art-Réseaux sert de point d’ancrage au développement de cette communication (A).

Le repérage (B) des modalités employées pour confectionner la mise en vue révèle des prises de position vis-à-vis du statut accordé à l’oeuvre, et vis-à-vis de la place accordée à l’« auteur » (C).

Un objet-document se substitue à l’objet d’art ; il témoigne d’une activité conduite à l’aide d’une notation plastique ; l’usage de notations devrait se généraliser tandis que se développeront des réflexions au sujet de l’interprétation et des interprètes (D).

À la volonté d’expérimenter des réseaux d’échange, qui utilisent les nouvelles technologies, s’adjoint le souci manifeste d’observer sa propre pratique ; cette attitude s’appuie, implicitement, sur un modèle scientifique développé en Muséologie (E) et prolonge certaines pratiques expérimentales artistiques américaines des années 1960-70 (F). Note 1.

A. Lors d’une présentation publique des travaux de l’équipe Art-Réseaux (voir le document 1 et la note 2), le public observa, dans le même temps et dans le même lieu, une installation active et divers ensembles documentaires témoignant de projets réalisés ou en cours. Je rappelle, succinctement, le questionnement dont ce public nous fit part : de quel « art » s’agit-il ? Où sont les « œuvres » ? Qui est l’« auteur » de quoi ?

Ces questions récurrentes, qui semblent désormais définir le rapport qu’établit le public avec l’art expérimental, renvoie ce dernier vers ses propres présupposés et ses règles de fonctionnement implicites. Il nous servira de fil conducteur.

L’installation proposée n’est que partiellement visible (document 2). Elle manifeste l’existence d’une activité dans un réseau d’échange dont on ne perçoit pas l’étendue. Un télécopieur installé sur un bureau déroule, sporadiquement, une bande de papier sur laquelle s’inscrivent des images et des textes émis dont ne sait où. Les documents réceptionnés sont installés selon un accrochage organisé sous la forme d’un damier (document 4).

Document 2

Document 4

Les activités de l’équipe se développaient à partir de l’idée d’établir, et d’observer, des dialogues télécopiés entre correspondants d’un réseau ouvert (cette période s’est caractérisée par le passage des technologies électroniques à la généralisation des technologies numériques ; nous utilisions conjointement des télécopieurs et des ordinateurs). Des protocoles définis au préalable règlent les échanges. Ils en précisent les thèmes et les modalités. Des documents sont produits pour être transmis, à l’aide de l’appareillage technique disponible dans l’environnement immédiat, et à partir des répertoires iconiques et textuels apportés par chacun. Les documents reçus en réponse serviront pour la préparation de nouveaux documents à envoyer. La conduite d’une activité d’échange s’accompagne, ainsi, de la formation d’un ensemble documentaire, au besoin répertorié, archivé et présenté.

L’exposition est également constituée par la présentation de trois de ces ensembles documentaires (documents 5 et 6).

Document 5

Document 6

Proposés en situation frontale, contre les murs, ils emploient un même procédé : des documents sélectionnés sont fixés sur des bandes verticales et juxtaposées de papier translucide (document 7) ; c’est l’impossibilité de fixer quelque document que ce soit qui nous a amené à imaginer un tel dispositif).

Document 7

Le centre de la pièce est occupé par du mobilier de bureau sur lequel on aperçoit deux regroupements de boites d’archives (documents 8 et 9) et un fascicule (document 10).

Document 8

Document 9

Document 10

Une grande table est recouverte de documents posés en vrac (documents 11, 12, 13). Une large feuille de papier translucide les recouvre.

Document 11

Document 12

Document 13

Une photographie encadrée montre notre lieu habituel de travail : un bureau exigu dans un bâtiment d’université (les activités menées ont rarement été publiques ; document 14).

Document 14

La mise en forme de cette exposition rend compte des problèmes qui se posaient à l’équipe. Alors que celle-ci expérimentait l’idée d’une actualisation temporaire de réseaux d’échange, la volonté de construire une rencontre avec le public nécessitait d’employer des modalités de présentation qui risquaient d’entretenir divers quiproquos. Comment, en effet, éviter qu’il ne transforme des documents témoignant d’activités, en « œuvres » ?

B. Pour l’occasion, l’intention artistique de l’équipe s’est positionnée de la façon suivante : l’art proposé se développe lors d’activités d’échange entre différents groupes munis de télécopieurs ; il se matérialise le temps de fonctionnement du réseau ; il se constitue dans l’action et dans l’observation des répercussion de ces actions sur nos représentations ; il n’y a donc pas d’œuvré matériel en tant que tel, seulement des activités individuelles prises dans une activité collective ; les documents produits témoignent de ces activités ; ils peuvent être conservés ou non (le temps de l’activité est le temps de présentation est le temps de conservation).

Chacun comprendra qu’un décalage conséquent peut s’établir entre ce qui veut être donné à voir et ce qui sera effectivement perçu. Le public non averti, à la recherche d’œuvres visibles et diffusables, perçoit-il le caractère virtuel et actualisable de la proposition ? Les acteurs artistes, qui disposent d’un « obscur ensemble de règles anonymes » (FOUCAULT, 1969 3), utilisé au creux d’un champ d’activités à diffusion restreinte, mesurent-ils l’ampleur de ce fossé ?

Pour tenter de repérer l’implicite évoqué, nous pourrions déjà commencer par dire que la forme habituelle du processus artistique repose sur le schéma suivant : vouloir être artiste (intention) —> peindre des tableaux ou fabriquer une sculpture (réaliser quelque chose) —> les exposer au public (présenter quelque chose) —> les vendre à des amateurs d’art (conserver quelque chose). Des expériences ne respectent pas cette forme linéaire et hiérarchisée, en supprimant l’un de ces registres, en substituant à l’un d’eux une opération inattendue ou en se focalisant sur l’un au détriment des autres.

Nous pourrions, ensuite, nous référer à l’une de ces expériences critiques et observer comment fonctionne le schéma précédent ; par exemple : avoir l’intention de révéler comment l’espace de présentation muséal accorde, a priori, un statut d’œuvre à tout ce qu’il est susceptible de recevoir (une forme qui reprend la problématique développée par Daniel BUREN). C’est l’espace même de présentation qui deviendrait un support d’inscription, un matériau à former ; présenter quelque chose s’affirmerait, du coup, comme l’activité première à partir de laquelle se définiraient les deux autres registres. Ce qui est fabriqué ne l’est pas pour être présenté, mais pour indexer l’opération de présentation (par exemple en prenant toujours le même motif répétitif, constitué de bandes verticales) ; ce qui sera conservé n’est pas ce qui est fabriqué, mais un ensemble de documents témoignant du processus engagé soit : les traces du dialogue établi avec l’institution d’accueil, les documents contractuels définissant les conditions dans lesquelles l’installation a été constituée, les notes de travail, diverses traces photographiques, vidéographiques et textuelles, récoltées tout au long des activités conduites.

Si l’on reprend le schéma précédent, on voit bien que l’entrée dans la problématique proposée en exemple, n’est pas réaliser un objet mais présenter quelque chose ; que la lecture d’une telle proposition n’est pertinente que si l’on tient compte de l’intention affichée par l’artiste ; que l’appréciation de la proposition se fera d’abord en repérant l’adéquation des moyens plastiques utilisés au projet initial (4) ; qu’elle se fera ensuite en repérant comment la proposition s’insère dans le développement de sa problématique. Cette attitude suppose la reformulation du schéma premier. Certes, réaliser, présenter et conserver en constituent les opérations de base, mais d’une part leur enchaînement n’est plus celui repéré initialement, d’autre part quelque chose n’est pas réalisé en vue d’être présenté : nous avons affaire à une opération de repérage des modalités habituelles de présentation, une opération qui génère une réalisation. Enfin, ce qui est réalisé n’est pas nécessairement ce qui sera conservé. Du coup, notre schéma présenterait les trois opérations liées mais non hiérarchisées :

schéma à faire

Cet outil élémentaire est-il suffisant ? Il ne constitue que le point de départ d’une observation qui repère, au cas par cas, des développements spécifiques. En effet, le projet artistique n’est pas nécessairement toujours clarifié ; une intention définie au préalable résulte d’une activité intellectuelle à laquelle échappe les conditions imposées par les activités concrètes (à moins de toujours reconduire le même procédé) ; chaque activité s’accompagne de prises de décision qui ont pour conséquence une reformulation partielle du projet, son déplacement et sa clarification (Les activités artistiques de Marcel BROODTHAERS en sont un exemple typique).

Une appréciation de la proposition se fera également au regard de ce qui est connu des pratiques contemporaines et historiques. L’artiste élabore sa proposition bien sûr à partir de son projet, mais aussi à partir de la connaissance qu’il a d’autres expériences passées et en cours. Il sait également que cette proposition sera lue telle une prise de position vis-à-vis de l’ensemble répertorié des propositions connues. L’appréciation sort ainsi du cadre étroit du projet individuel pour établir des liens généalogiques et des comparaisons diverses.

Ainsi, un artiste se positionnerait dans le champ des arts plastiques en élaborant un dispositif qui propose d’articuler la réalisation, la présentation et la conservation de quelque (s) chose (s), selon un projet plastique singulier. L’appréciation plastique porterait sur la qualité de cette articulation, c’est-à-dire sur l’adéquation des moyens mis en œuvre pour constituer une forme signifiante, cela compte tenu du répertoire des articulations connues. (Un nouvel élargissement de ce schéma s’imposerait, ensuite, qui permettrait d’insérer l’activité artistique dans un contexte « d’influences » diverses. Il lierait le champ des arts plastiques à d’autres champs connexes, artistiques comme ceux de la musique ou de la danse, mais aussi scientifiques ou technologiques).

C. Si l’on revient à la proposition d’Art-Réseaux, on voit comment une confrontation avec l’espace public devait installer dans l’équipe une discussion sur le statut des productions et des personnes. D’abord parce que la nature de leur activité rassemblait, dans le seul temps de l’échange télécopié, les trois registres habituellement séquentiels de l’activité artistique — alors qu’une présentation publique allait introduire une distinction majeure entre le temps de l’action et le temps de présentation, et valoriser indirectement les traces récoltées lors des échanges. Ensuite parce que les modalités de fonctionnement de l’équipe reposaient sur le principe d’un travail coopératif, attentif à la modification des contextes, modification provoquée par les interventions de chacun — alors qu’une présentation publique s’exposait à des appréciations employant communément comme critères, l’excellence individuelle, le repérage des paternités et la valeur économique de la production artistique.

Une première prise de position consista à accuser l’aspect documentaire de l’exposition, et à éviter de modifier le statut accordé au document ; considéré tel un complément d’information temporaire, il ne devait pas se transformer en nouveau lieu d’origine (5). Aussi, le document conservé est présent sous différentes formes : en cours de production (l’installation active) ; en vrac, entassé au fur et à mesure de leur production et de leur réception (sur la grande table) ; rassemblés, archivés, éventuellement répertoriés (dans les boites d’archives) ; sélectionnés et présentés dans des installations frontales (les trois présentations murales) ; sélectionnés et présentés dans une forme séquentielle (une brochure sur l’un des bureaux) ; « brute de production » sous la forme d’une longue bande de papier (installée en boucle dans le support des projecteurs) ; individualisé et magnifié par un cadre (une photographie sur un mur). Le document ainsi mis en vue n’est pas une relique, mais un matériau plastique ; sa mise en forme résulte d’une intention de présentation, arrêtée dans une forme pour l’occasion ; il se prêtera à d’autres agencements, si besoin.

La deuxième s’intéresse au statut d’auteur. Si un acteur est moteur dans un dispositif particulier, il participe à tous les projets. D’autres acteurs, parfois anonymes, qui apparaissent régulièrement ou ponctuellement, manifestent l’existence d’un réseau mobile et ouvert. Les rencontres régulières forment le ferment à partir duquel émergent les idées et se définissent les modalités des échanges. Il devient, dans ces conditions, très difficile de distribuer les rôles et d’attribuer des paternités. Aussi l’exposition n’a-t-elle pas été structurée autour d’auteurs dont on aurait pu voir les productions. Sa mise en forme témoignait de l’activité conduite par des acteurs que l’on imaginait volontiers intermittents, ou dont on percevait l’interchangeabilité des rôles. Il s’agissait, ainsi, de construire une symbolique du réseau en évitant la forme démonstrative, ou taxinomique, qui prévalent dans la présentation de l’art (6).

Un dernier parti pris concerne l’installation d’accessoires. Du mobilier de bureau occupe le centre de l’espace de présentation. Il sert de support de présentation. Il a pour fonction d’indexer les conditions dans lesquelles s’exerce l’activité de l’équipe, pour laquelle il ne s’agit pas de fabriquer des objets dans un atelier, mais de conduire des échanges à l’aide d’un télécopieur. Pour cela l’espace d’un bureau et son équipement suffisent : une table, une chaise, une prise téléphonique, des ciseaux, de la colle, un crayon, une gomme, un photocopieur, des étagères, des boites d’archives.

D. À l’objet d’art se substitue un objet-document qui résulte de l’usage d’une notation plastique. La réalité de l’objet-document recouvre la somme documentaire récoltée lors de la conduite d’une activité. Il serait trop long, ici, de développer une réflexion sur le statut accordé à tel ou tel document. Mais on comprend bien que, suivant la nature du dispositif construit, les documents récoltés peuvent être de « premier niveau », c’est-à-dire produits par l’activité artistique même, ou de « second niveau » lorsqu’ils résultent d’activités connexes telles un travail de presse ou encore la réalisation d’un catalogue.

Tout ceci reste vague si l’on ne se souvient pas qu’une activité d’Art-Réseaux est conduite à partir d’un protocole. Il définit, par un ensemble d’indications, les circonstances dans lesquelles va se développer une activité. Ces indications formalisent plus ou moins finement ces circonstances et précisent, en particulier, ce qu’il y a lieu de faire des traces recueillies.

Généralement les protocoles sont établis pour ne servir qu’une seule fois. Rien ne s’oppose, pourtant, à leur réemploi ultérieur. Du coup, nous nous rapprocherions de pratiques en vigueur dans le champ musical, et dans le champ de la danse, où l’on note dans une partition, ou une chorégraphie, une activité pour permettre son interprétation ultérieure. On nous rétorquera que cela suppose l’existence d’« interprètes plastiques », d’un système notationnel adéquat (GOODMAN, 1990, 7) et de critères d’appréciation d’une possible interprétation. Pourtant, cette situation est loin d’être une vue de l’esprit : lorsqu’une institution muséale conçoit la rétrospective d’un artiste disparu qui a utilisé les formes du happening, de l’event, de la performance, de l’installation, ou de travaux in situ, le commissaire d’exposition est placé dans la situation d’interpréter des activités plastiques passées, à partir de pseudo-notations. Celles-ci sont constituées des divers documents récoltés qui ont trait à l’Œuvre de l’artiste, et des témoignages des proches. Compte tenu de l’importance qu’ont prises ces pratiques artistiques, et compte tenu des problèmes sérieux de reconstitution posés en l’absence des artistes, ceux-ci sont désormais placés dans la nécessité d’élaborer des notations plastiques explicites, et de conserver des traces indiquant les conditions d’instauration de leurs propositions. Par ailleurs, on le voit au travers du travail de John Cage, l’exploration du système notationnel musical à indexé une rencontre explicite entre différents champs d’expression, et suggéré dans les champs non coutumiers du fait, tels celui des arts plastiques, une réflexion singulière autour du concept de notation (BOSSEUR, 1993, 8). Ainsi, conjointement au déplacement de l’intérêt pour le seul objet confectionné, vers le processus qui a conduit à sa réalisation (dont témoignent des documents), il semble qu’il existe un autre déplacement, cette fois de l’intérêt pour le processus de réalisation vers une observation de l’usage de l’objet ou de la proposition (par le biais d’une notation plastique).

Suite de ce texte : DE L’ŒUVRE A L’OBJET-DOCUMENT 2

Photographies : Christophe Le François

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1 L’argumentaire développé ici s’appuit sur des recherches proposées dans uns thèse en Art et Sciences de l’Art soutenue en octobre 1996 : La même chose, mais différemment. Une approche de la récursivité en Arts Plastiques. Conduit sous la direction de Monsieur Jean LANCRI, Université Paris 1 Panthéon – Sorbonne.

2 Art-Réseaux, La fabrique, Galerie Bernanos, Paris, avril 1992 ; présentation mise en forme par Isabelle Millet, Karen O’Rourke, Gilbertto Prado et Christophe Le François.

3 Une expression qu’utilise Michel FOUCAULT pour qualifier les règlements implicites en usage dans toute pratique, L’archéologie du savoir, Gallimard, Paris, 1969, p. 265

4 La recherche d’une telle cohérence est sans doute un présupposé sur lequel il faudrait revenir. Disons, pour faire vite, que l’activité artistique ne consiste pas en une matérialisation d’idées, dans le sens d’une illustration d’un propos intellectuel. À partir d’une préoccupation initiale, constituée d’une présence mentale résistante (une ensemble de signes, de formes et de couleurs, associé à un sens), l’artiste saisit les occasions qui lui sont offertes pour constituer quelque chose qui en rendrait compte. Ce travail nécessite une succession de prises de décisions concrètes qui tiennent compte des conditions matérielles dans lesquelles elles s’exercent, et de la tournure que prend le projet.

5 La « performance », qui refusait l’objet sacralisé, qui mettait l’accent sur le processus créateur, qui voulait agir hors du champ de l’art, se présentait comme une forme artistique cherchant à désobjectiver l’art. Paradoxalement, et par l’usage répété des traces qui la documentent, les performeurs altèrent leur statut documentaire et réintroduisent, implicitement, ou de façon calculée pour les jeunes générations, des processus de réification conventionnels. Sur ce constat, voir Timothy MARTIN, « Trois hommes et un bébé : avec Burden, Kelley et McCarty, balancer le canot de sauvetage », in HORS LIMITES, ouvrage publié à l’occasion de l’exposition présentée du 9 novembre 1994 au 23 janvier 1995 par le Musée national d’art moderne - Centre de création industrielle, Paris, Centre Georges Pompidou, 1994, p. 268.

6 Sur cette discussion qui concerne la construction de modèles d’exposition, voir Jean-Pierre BORDAZ, « La mise en forme de l’art / À propos de " When attitudes become form " et " Happening & Fluxus " », ainsi que Harald SZEEMANN, entretien par Jean-Pierre BORDAZ, in HORS LIMITES, opus cité ; voir également, J.- M. POINSOT, « Les grandes expositions, esquisse d’une typologie », in L’ŒUVRE ET SON ACCROCHAGE, Paris, Centre Georges Pompidou, 1986

7 Nelson GOODMAN, Langages de l’art, J. Chambon, Nîmes, 1990. Un chapitre de l’ouvrage, "Partition, esquisse, script", aborde la question des systèmes notationnels.

8 Jean-Yves BOSSEUR, JOHN CAGE, Paris, Minerve, 1993. Voir le chapitre « Cage et le visuel » et, particulièrement, p. 86.

9 Art-Réseaux, Paris, édition du CERAP, 1992.

10 A. DÉVALÉES, "Le défi muséologique", in La muséologie - Cours de Muséologie / Textes et témoignages, Dunod, Paris, 1989, p. 354.

11 Le musée est un médium. Cf. E. VERÓN, "Le plus vieux média du monde", in MSCOPE n° 3, CRDP de Versailles, 1992.

12 Georges-Henri RIVIÈRE, La muséologie — Cours de Muséologie / Textes et témoignages, opus cité, pp. 170-182.

13 Voir, sur ce comportement des « nouveaux conservateurs », J.-M. POINSOT, « La transformation du musée à l’ère de l’art exposé », in L’ARCHIVE Traverses n° 26, Centre Georges Pompidou, revue du Centre de Création Industrielle, 1985, p. 48.

14 Jeff KELLEY, « Les expériences américaines », in HORS LIMITES, opus cité, p. 50 ; Voir également, Jean-Yves BOSSEUR, JOHN CAGE, opus cité, le chapitre « Le piano préparé et la démarche expérimentale ».

15 Jeff KELLEY, « Les expériences américaines », opus cité, p. 55 ; Allan KAPROW, L’art et la vie confondus, textes réunis par Jeff Kelley, traduction par Jacques Donguy, coll. Supplémentaires, Centre Georges Pompidou, 1996, (édition originale publiée en anglais sous le titre Essays on the blurring of Art and Life, edited by Jeff Kelley, 1993).

16 Charles DREYFUS, « Circuler, y’a rien à voir », opus cité, p. 160

17 Ce questionnement est continûment relancé par ce que Michel Giroud nomme les avant-garde globales, « Action / intervention / happening / Paris 1952-1968 » in HORS LIMITES, opus cité, p. 75

18 Par exemple, Trans-Fixed (« Trans-Percé », 1974) : une photographie, une paire de clous, un texte : « Dans un petit garage de Speedway Avenue, je suis monté sur le pare-chocs arrière d’une Volkswagen. J’ai appuyé mon dos sur l’arrière de la voiture, écartant mes bras sur le toit. Des clous furent plantés à travers mes paumes dans le toit de la voiture. La porte du garage fut ouverte et la voiture avancée à moitié dans Speedway Avenue. Le moteur fut lancé à pleine vitesse pendant deux minutes, hurlant à ma place. Deux minutes plus tard il fut arrêté et la voiture repoussée dans le garage, dont on referma la porte. », cité par Timothy MARTIN, « Trois hommes et un bébé : avec Burden, Kelley et McCarty, balancer le canot de sauvetage », opus cité, p. 270.

19 Timothy MARTIN, « Trois hommes et un bébé : avec Burden, Kelley et McCarty, balancer le canot de sauvetage », opus cité, p. 271.

Suite de ce texte : DE L’ŒUVRE A L’OBJET-DOCUMENT 2